جمعه ۱٤ اردیبهشت ،۱۳۸٦

 
valselit.com
¤لينك بدهيد
دوشنبه ۱٦ آبان ،۱۳۸٤

 

 والس به فضای جديد مهاجرت کرد.

ازاين پس والس را در آدرس www.valselit.com بجوييد.

 

 

 

¤لينك بدهيد
یکشنبه ۱٧ مهر ،۱۳۸٤

مجله ي ادبي دسكانت و ادبیات فارسی

مجله ي ادبي دسكانت (سخن آزاد) كه در تورنتو منتشر مي شود قصد دارد تا در پاييز 2007 ميلادي شماره اي را به ادبيات معاصر فارسي اختصاص دهد.
به گفته ساقي قهرمان كه چندي است به عنوان عضو مهمان در هيات تحريريه آن فعاليت دارد ، وي به عنوان سر دبير مهمان اين شماره به همراه دو نفر ديگر در گروهي سه نفري به بررسي، انتخاب و ترجمه ي آثار مي پردازند. اين آثار پس از ترجمه توسط يك اديتور انگليسي زبان ويرايش خواهد شد.
نويسندگاني كه قصد دارند آثارشان در اين مجله منتشر شود مي‌توانند تا مارچ 2006 آثار خود را به دفتر اين مجله ارسال كنند. داستان، مقاله، نقد ادبي، شعر و همچنين عكس از آثار تجسمي موضوعاتي است كه اين نشريه به درج آنها مي‌پردازد. علاقه‌مندان لازم است بيوگرافي خود را نيز همراه اثر خود براي اين نشريه ادبي ارسال كنند.
اين فصل‌نامه در سي سال اخير به سردبيري كارن مولهالان به نشر آثار ادبي معاصر جهان پرداخته است.
آدرس پستي : North Yorkk Ontario - canada M2R 3 W 1 -Finch Ave. West #506

¤لينك بدهيد
سه‌شنبه ۱٥ شهریور ،۱۳۸٤

« نه گابيك ، اينجا نه! »*

                                     قسمت دوم

 

 

شش- « كتاب همنوايی شبانه اركستر چوب‌ها را من سال ها پيش نوشته بودم. خيلي پيش تر از آنكه همه آن اتفاقات رخ بدهد. داستاني كاملا خيالي. بعد زندگي ام شبيه اين كتاب شد. مي گفتم نقاشي مي كنم ولي بيشتر شب ها اين كتاب را بازنويسي مي كردم. مي خواستم با تغيير ماجرا سرنوشتي را كه در انتظارم بود عوض كنم. كوششي كه متاسفانه بي نتيجه بود؛ چون خيلي زود دريافتم كه يا بايد كتابم را ضايع كنم يا زندگي ام را.» قاسمي با به خدمت گرفتن كتاب همنوائي شبانه اركستر چوب ها در دل خود آن كتاب وحركت پاياپاي دو فضايي در حقيقت يكي هستند وسرانجام نيز به يكجا ختم مي شود؛ تكنيكي را بكار برده است كه به نام «رمان در رمان» (Fiction Dans la Fiction) شناخته مي شود. در اين تكنيك، نويسنده واقعيت جهان خارج را توسط حضور نويسنده در درون اثر، به بازي مي گيرد. «در اين رمان از نويسنده و خواننده فاصله مي گيريم و خود عمل نوشتن در درون رمان اتفاق مي افتد.» 2

«فلوبر» و«داستايوفسكي» پايه هاي اين تكنيك را بنا نهادند و «مارسل پروست» در «درجستجوي زمان از دست رفته»، «ناباكوف» در «لوليتا» و«آتش پريده رنگ»، «جيمزجويس» در «يوليسيس»،  «بورخس» در «مضمون خيانت وقهرمان»، «ميلان كوندرا» در «جاودانگي» ودر ادبيات داستاني معاصر «گلشيري» در «آينه هاي دردار» و «رضا براهني» در «آزاده خانم» اين تكنيك را بكار برده اند. 9

«زماني كه هنر پيشگي مي كردم، يكي ديگر از حرفه هاي بي سر انجام زندگي ام، يك بار كه جمله اي را به طور مكانيكي ادا كرده بودم كارگردان كه شخص مستبد و بد اخلاقي بود به نام قاسمي، مرا فرستاد روي صحنه زير لكه اي نور متمركز و گفت: «همان جمله را تاوقتي كه فرمان نداده ام بي وقفه تكرار كن!»...» انگار زمان در دستان نويسنده، بازيچه اي است كه با آن خواننده را در مرز كشف هاي گاه و بيگاه خود بلاتكليف مي گذارد. فروريزی مدام عامل زمان، چيزی جز بازسازی مدام همان فکر اصلی رمان در«فروريزی واقعيت در ساختار» آن نيست. زمان درهم ريخته «همين حالاست» ولي محور زمان، عرصه تكاپوي وقايع نيست و راوي روي آن جاي مشخصي ندارد. درزمان حال است كه او به مجازات اعمالش رسيده و برخلاف تصورش كه « فقط شمر به سگ چل سينه در مي آيد» روحش در جسم سگ سياه صاحب خانه حلول كرده است.

« اريك فرانسوا لبخندي زد كه ماتيلد معنايش را نفهميد بعد گفت: «همنوايي شبانه اركستر چوب ها» ماتيلد كه از اين جواب چيزي دستگيرش نشده بود با شگفتي پرسيد: «درباره موسيقي است؟» ... اريك فرانسوا انگشتش را لاي كتاب گذاشت: «يادت مي آيد مرد لاغر اندامي را كه بيني اش كج بود وطبقه آخر مي نشست ... خاطرات دوران اقامتش در اينجا را منتشر كرده است.» »تلفيق شخصيت هاي نكير ومنكر در رويكردي كميك با «فاوست مورنائو» ، شيطان به روايت گوته ،كه شبيه «گاری كوپر» است و «سرخپوست‌  فيلم پرواز برفراز آشيانه فاخته» در فضايی اكسپرسيونيستی براي محاكمه كافكايي راوي، «با نور موربي كه حركت نمی‌كند»، باورهاي سنتي را دستمايه اي براي بازآفريني احساسي متفاوت كرده است: «تأييد می کنيد که اين يادداشت ها مربوط به کتابی است با نام «همنوايی شبانه ارکستر چوب ها» که شما با امضايی دروغين منتشر کرده ايد؟ حقيقت ندارد. اين کتاب هرگز منتشر نشده است. رفيق بغل دستی گفت : اين همان پاسخی است که در آن کتاب می دهيد! گفتم: شما هم همان سؤال را کرديد!»

شايد نقطه اوج اين تكنيك در صفحه 163 كتاب باشد كه خوانش خواننده رمان با خوانش همين كتاب توسط اريك فرانسوا همزمان مي شود. در اينجا پرسوناژی که تا به حال در داخل رمان بوده ناگهان در خارج از رمان قرار می گيرد و در عين حال، همزمان با خواننده، ناظر حضور خود در درون رمان می شود.7 : «اريك فرانسوا اشميت شست پايش را در جوراب هاي ضخيمي پشمي دستبافي كه كار ايران بود تكان داد كتابي را كه روي ميزش بود برداشت و لاي صفحه 163 را كه قبلا با يكي از قبض هاي پرداخت نشده ميلوش علامت گذاشته بود باز كرد»

 

هفت- جستجوی تعريف تازه ای از واقعيت ،به عنوان مهم ترين دغدغه پست مدرنيسم، رمان نويس را وارد عرصه اي مي كند كه امروزه به عنوان «رمان مدرن» شناخته مي شود. ساختار اين رمان، برخلاف «رمان كلاسيك» براساس روابط علي و معلولي شكل نگرفته است بلكه اين محتواست كه توالي و نظم نوشتار را مشخص مي كند.

«راوی اول شخص» به عنوان  يکی از مؤلفه های رمان مدرن ، براي دور شدن از شخصيت محوري وپرهيز از هر نوع قهرمان پروري ، برخلاف «راوي داناي كل» كه مدعي مالكيت بر حقيقت، اشراف بر موضوع وبرخوردار از توان پيش گويي وپيش داوري است؛ به عنوان يك ناظر بي طرف، فرديت نويسنده را شكوفا مي كند وبا نشان ندادن كامل واقعيت، مشاركت فعال مخاطب را در ساختن فضاي داستان جلب مي كند. راوی از خود جدا شده و خود را ويران می‌کند تا آفرينش صورت بگيرد. همان طور كه نويسنده در قسمتي از كتاب «پريشان خاطري» اثر «فرناندو پسوا» (Fernando Pessoa)  ،بزرگترين شاعر پرتقال، در متن رمان آورده است: «من در خود شخصيت هاي مختلفي آفريده ام. من اين شخصيت ها را پيوسته را بي وقفه مي آفرينم. همه روياهاي من به محض گذشتن از خاطرم بي هيچ كم وكاست بوسيله كس ديگري كه همان روياها را ميبيند. صورت واقعيت به خود مي گيردبه وسيله او نه من. من براي آفريدن خودم خود را ويرام كرده ام.» فرناندو پسوا نيز مانند تويسنده براي بيان احساسات و درونيات متفاوت و متناقضش چندين همزاد خيالي براي خود خلق كرده بود بطوري كه حتي آثار خود را با اين نام هاي تخيلي امضاء مي كرد.

راوي و بطور كلي هر كدام از شخصيت هاي اين رمان رنگي هستند از مجموعه رنگ هايي كه طيف كلي هويت ما ايراني ها را مي سازد. اين تلاش گاه نشانه هاي روشني در كتاب دارد آنجا كه به نقل از كتاب «گنج سوخته» از «ماكسيم پيك» مي نويسد: «ايرانيان نژادي تاجر مسلكند. زيرك و با هوشند اما روش فكر كردن و مبادلاتشان كاملا آسيايي است. آنان در هر كاري تعلل مي كنند و همه چيز را به تعويق مي اندازند..از جهات مختلف به كودكان شبيهند. ميل دارند كه متعجب و مبهوت شوند.چيز هاي جديد سروصدادار نظرشان را جلب مي كند.» راوي رمان قاسمي درگير آسيب‌های ناشی از ماجراهای عاطفی از دست دادن دوست دخترش در 14 سالگي و لطمه هاي بي هويتي در غربت، از سه بيماری، كه سه بيماري تاريخي ماست ، رنج مي‌برد: «خودويرانگری». «وقفه‌های زمانی» كه توالی زمانی وقايع (كورونولوژی) را از دست مي دهد و «بيماری آينه» كه مانع می‌شود تصوير خودش را در آينه ببيند. به اضافه «پارانويا»(‎Paranoya) كه او را از حقيقت خودش دور كرده است. «قاسمي سه معناي وطن ، زمان و عصر را در اين بيماري ها پي مي گيرد؛ وقفه هاي زماني، زماني غير خطي را مي سازد و خودويرانگري به معناي مدرنيته اي كه پيوسته تغيير شكل مي دهد»2 و آينه اي كه سال هاست از تصوير حقيقي او فاصله گرفته است. به اين ترتيب بايد در واقعيت كل داستان و از جمله بخش پاياني رمان در مسخ راوي وبی‌طرفانه بودن روايت او ترديد داشت.

«در حال خراب کردن همه چيزم؛ همه‌ی چيزهائی که به خودم مربوط می‌شوند... خودويرانگری است؟ مگر همه‌ زندگی من چيزی غير از اين بوده؟... خوش به حال آنان که می‌دانند چه می‌خواهند. من فقط می‌دانم چه نمی‌خواهم. شايد اين را هم نمی‌دانم. اما می‌دانم که همه‌ی عمر بي قرار بوده‌ام؛ جانی آشفته و شکنجه شده که بزرگترين جلادش هيچکسی نبود جز خود من.»[1] آيا «راوي اول شخص غيرقابل اعتماد و نا استوار» (Unreliable Narrator) رمان، همين نويسنده خود ويرانگر كتاب نيست كه بي قراري هاي جان آشفته خود را از زبان او بيان مي كند يا «يدالله» ايراني چهل ساله، نقاش ساختمان وتبعيدي سرگشته غرق در اوهام دربدري اش در اتاق شماره12 زيرشيرواني فروپاشيده اي در پاريس كه مواقع بيكاری پرتره می‌كشد وسرانجام باضربات چاقوي پروفت حسن ،همسايه خداپرست ومتعصبش، در پاگرد پله ها به قتل مي رسد ويا دست كم اين طورفكرمي كند ويا «گابيك» سگ سياه وعظيم الجثه صاحب خانه است كه «در اين يك سال چند بار مرده بود و زنده شده بود» و «بيش از هر سگ ديگري احتمال دلشت صورت طلسم شده كس ديگري باشد»؟

 

هشت- در ادبيات معاصر، اين نوع راوی خودويرانگر برای اولين بار در «بوف کور» هدايت ، كه او هم مانند قاسمي مدتي در پاريس اقامت داشت ، ديده مي شود. اگرچه از آن پس ، كمتراز زاويه ديد من راوی برای ساختن شخصيت منفی استفاده شده است. معمولا خواننده اين زاويه ديد را به نويسنده اثر نسبت مي دهد وکمتر نويسنده‌ای است كه بي هراس از قضاوت ديگران، فرديت خودش را بپذيرد. در اين ميان شايد تنها استثناء «سنگی برگوری» است كه در آن آل احمد به طرزي  صادقانه و بي رحمانه تصويري واقعي ازخودش ،كه سخت خاكي، پر از تناقض، درماندگي وبيچارگي است، ارائه مي دهد. اگرچه آن هم به اين نيت نوشته شده که در زمان حيات نويسنده منتشر نشود.[2]

«دكتر كاتوزيان» در بررسي داستان هاي صادق هدايت، آنها را كه با موضوعي جهان شمول داراي جايگاهي عمده براي مسائل فلسفي، هستي شناختي، روان شناختي وتا اندازه اي جامعه شناختي است؛ مانند «سه قطره خون»، «داش آكل» وبويژه «بوف كور»، «روان داستان» (Psycho Fiction) مي نامد.[3] از اين منظر رمان قاسمي را هم كه به نوعي متاثر از فضاي وهم آلود وساختارشكن بوف كور است را مي توان در همين تقسيم بندي قرار داد. اگرچه به دليل فاصله زماني، يدالله در همنوايي امروزي تر است و طنز حاكم بر رمان نيز از تلخي آن كاسته است.

زبان برهنه و لحن گزنده اين هر دو رمان در روايت خود كه حاصل برداشتن فاصله راوي و مخاطب است؛ اگرچه با صراحت و جسارت خود در بيان(discourse)، ساحت هاي تازه اي از زبان را مي گشايد؛ گاه چنان غيرمنتظره و بعيد مي نمايد كه پذيرش آن را دست كم در خوانش نخست دشوارمي سازد، «اگر تمثيل و استعاره بويژه در شعر‌ ساحت لاهوتی زبان است و صراحت ساحت ناسوتی آن، فحاشی و ركاكت ساحت دوزخی زبان است. آنچه ساحت‌های گوناگون زبان  را از هم جدا می‌كند ميزان فاصله‌ايست كه زبان ميان گوينده و مخاطب ايجاد می‌كند. زبان نزاكت و ادب بيشترين فاصله را با مخاطب ايجاد می‌كند و فحاشی كمترين فاصله را»[4] ساحتي كه در اينجا با وضعيت برزخي آدم هاي طبقه ششم چندان هم غريبه نيست.

 

نه - اگر بپذيريم كه زن موجودي بي ارزش ولي موثر، دست كم در شكل گيري ساختار اثر است، مي توانيم رماني مثل بوف كور بنويسيم ويا مانند قاسمي همنواني را.  «م الف ر» در همنوايي به نوعي نماد «زن اثيري» ،فرشته آسا و خاموش،  است و«رعنا»، يادآور «زن لكاته» كه هر اين دو در آب گم شده اند: « از هر كسي كه شنيده بودم خوشش مي آمد، كشيك مي كشيدم. مي رفتم هزار جور خفت و مذلت به خودم هموار مي كردم، با آن شخص آشنا مي شدم، تملقش را مي گفتم و او را برايش غر مي زدم و مي آوردم. آن هم چه فاسق هايي كه اسم ها و القابشان فرق مي كرد ولي همه شاگرد كله پز بودند. همه آنها را به من ترجيح مي داد ... چون بي حيا احمق و متعفن بودند عشق او كلا با كثافت و مرگ همراه بود.» ولي رعنا يك تبعيدي عشقي بود. «جوان بود و زيبا. پيش هر كه مي رفت طبيعي نبود كه ميلش به او نكشد. پس كار در نهايت به جاهاي نهايتا باريك مي كشيد واو سر انجام پس از چند روزي تحمل عشوه هاي خركي ميزبان ناچار مي شد باز گوهر عصمت و طهارتش را در چمدانش بپيچد وجاي ديگري برود. البته فكر هم نكردم چرا هميشه به جايي مي رود كه ميزبان تصادفا آدم مجردي است.»

هر اين دو برآمده از نگاهي سنتي نسبت به جنس زن هستند كه علي رغم تمام ادعاهاي روشنفكرمآبانه، ذهنيات آنان را به هويت انساني زن نشان مي دهد: « تاريخچه اختراع زن مدرن ايراني بي شباهت به تاريخچه اختراع اتومبيل نيست با اين تفاوت كه اتومبيل كالسكه اي بود كه اول محتوايش عوض شده بود يعني اسب هايش رابرداشته و به جاي آن موتور گذاشته بودند وبعد كم كم شكلش متناسب با اين محتوا شده بود وزن مدرن ايراني اول شكلش عوض شده بود وبعد كه به دنبال محتواي مناسبي افتاده بود كار بيخ پيدا كرده بود اختراع زن سنتي هم كه بعدها به همين شيوه صورت گرفت كارش بيخ كمتري پيدا نكرد. اين طور بود كه هركس به تناسب امكانات وذائقه شخصي از ذهنيت زن سنتي و مطالبات زن مدرن تركيبي ساخته بود كه دامنه تغييراتش گاه از چادر بود تا ميني ژوپ. » و جالب اين كه رعنا را  در بين دو طيف زن مدرن و سنتي قرار مي دهد.

«رفتم جلوي آينه، ولي از شدت ترس دستهايم را جلوي صورتم گرفتم- ديدم شبيه نه، اصلا پيرمرد خنزر پنزري شده بودم، موهاي سر و ريشم مثل موهاي سر و صورت كسي بود كه زنده از اتاقي بيرون بيايد كه يك مار ناگ در آنجا بوده- همه سفيد شده بود، لبم مثل لب پيرمرد دريده بود.» تناسخ در بوف كور سرانجام راوي روان پريش را به «پيرمرد خنزرپنزري» تبديل مي كند ودر همنوايي، راوي پانوريك را به سگ سياه صاحب خانه: « ماتيلد سرش را بر مي گرداند: «گابيك پنجره را ببند هوا سرد است» به هر زحمتي هست پنجره را مي بندم ... برمي گردم دراز مي كشم ميان پايه صندلي ها. فردا خواب راحتي خواهم كرد. فردا وقتي كه بشاشم به راه پله ماتيلد فراموش خواهد كرد. فردا ماتيلد به ياد نخواهد آورد كه ديروز هم، همين كار را كرده ام. هر بار فكر خواهد كرد كه اين نخستين بار است. كه همين حالا است. «همين حالا». »

 

ده- رمان هايي هستند كه با خلق يك «خرده جهان»(‎Microcosm) در يك مكان محدود، جهان رمان را به استعاره اي از كل هستي و دستاويزي براي طرح يك وضعيت بشري تبديل مي كنند. جهاني كه در آن مي توان دغدغه ها واستيصال انسان معاصر را پيگيري كرد. «قصر» كافكا، «کوه جادو» توماس مان، «صد سال تنهائي» ماركز و«مهماني خدا حافظي» كوندرا نمونه هايي از اين دستند. «براي من كه همه عمرم را در نيمكره شرقي زمين با ساعت نيمكره غربي زندگي كرده بودم؛ شب كه مي شد طبقه ششم اين ساختمان سياره كوچكي بود كه تنها ناخدايش من بودم ... در اتاق هاي زير شيرواني آن هيچ كس مالك زندگي خصوصي خود نيست و امر خصوصي خيلي زود مثل توالت طبقه به امري عمومي تبديل مي شود.»

«در جهان نماديني كه نويسنده از پس بنا كردن ديوارهاي آن بخوبي برآمده است، آدم هايي زندگي مي كنند كه نه فقط آرمان كه هويت واقعي خود را نيز از ياد برده اند يا مي كوشند تا از ياد ببرند. اهالي ناآرام طبقه ششم از پشت ديوارهاي كاغذي اتاق ها به تنهايي و آرامش يكديگر تجاوز مي كنند. آرامشي كه هيچ يك حضورش را در اتاق ديگري باور ندارد و تنهايي هول انگيزي كه در همه كشورهاي جهان به يك زبان حرف مي زند.» در اين معناست كه راهرو طبقه ششم، سياره‌ای است انباشته از آدم‌ها و ماجراها: جنگ، تعقيب، زندان، نابودی، عشق و مهربانی5 و وضعيت ساختمان كليدي است براي نقب زدن به وضعيت امروز غرب و مهاجران تبعيدي آن، اگرچه نويسنده به زيركي كوشيده است كه در قالب هاي شعاري و كليشه هاي سياسي قرار نگيرد و تكليفي براي جهاني كه او جزء كوچكي از آن است تعيين نكند. «شايد بتوان به نوعي مجموعه اريك فرانسوا اشميت صاحب خانه ماتيلد زنش و پسر خلوت گزيده شان و ميلوش نوازنده اهل چك را به عنوان نمايندگان جامعه غربي در نظر گرفت.»[5] جامعه اي كه قاسمي در رمانش هويت ايراني را در آن جستجو مي كند و«ويژگي هاي انسان ايراني را دربرابر انسان غير ايراني در افق عصري قرار مي دهد» 4

«جهان رضا قاسمی، حيرت انگيز است. سياره‌ی كوچك او مملو است از شاعران، موسيقيدانان، عشاق، ديوانگان و فرشتگانی كه به نظر می‌‌رسد ريشه در يك افسانه‌ی ايراني دارند. ولي سيد. پروفت ، رعنا و بنديكت در پاريس سال 1990 زندگی مي‌كنند.» [6]«طبقه ششم جهنم نيست. برزخي براي آدم هاي دوزخي است. برزخي كه هركس از جايي به آنجا پرتاب شده است. يكي هنوز دودستي آرمان هايش را چسبيده و يكي هنوز خودش را «دست خدا» مي داند»[7] «يكي راه عشق عرفانی را در پيش گرفته‌است؛ يكي كه زمينی‌تر می‌انديشد حاضر شده برای دو برابر كردن سطح مفيد اتاق‌ها برای ساكنان اين طبقه مجاناْ نيم‌طبقه‌ چوبی بسازد واين چيزيست كه نقش مهمی در رمان دارد»3

 

شايد حرف آخر- «مي گويند فراموشي دفاع طبيعي بدن است. در برابر رنج. مي گويند دردي كه نوزاد هنگام عبور از آن دريچه تنگ متحمل مي شود، چنان شديد است كه كودك ترجيح مي دهد رنج زاده شدن را براي هميشه فراموش كند.» راوي رمان نيز مي خواهد رنج زيستن را از ياد ببرد و در «اقتدار لحظه» زندگي كند: «هيچ شكنجه اي براي يك لحظه تحمل نا پذير نيست. اگر ففط اقتدار لحظه ها مي بود و بس. اگر همين حالا بود چه راز ها كه در دل خاك مدفون نمي شد» چيزي كه در تفكرات خيام ، كه هدايت نيز از بسيار تاثير گرفته است ، در غنيمت شمردن دم و فراموشي ديروز و فردا، به آساني قابل مشاهده است. «ايراني تبعيدي امروز خسته و دردمند از تحمل بار همه رنج ها و شكنجه هاي تاريخي نيازمند فراموشي است. اين تنها راهي است كه قاسمي در كتابش به او معرفي مي كند.»9 دربرابر تمام واقعيت هايي از گذشته كه او را به هراس مي اندازند ودر بهترين حالت سطحي ترين احساسات نوستالژيك او را تحريك مي كنند و گريز از آينده اي كه در غبار زمان از دست رفته گم شده است.

 

[1] روزنامه حيات نو ، شماره 789 ، 19 آذر 1381

[1] ژرار مودال ، «زيرِ بام‌های پاريس» ، روزنامه لوموند ، 24 اوت 2001

[1] رضا عامري ، «براي آفريدن خودم، خود را ويران كرده ام» ، روزنامه مدبر ، شماره 5 ، 11 آذر 138 ، صفحه 11

[1] براي توضيحات بيشتر به سايت شخصي رضا قاسمي در آدرس  http://www.rezaghassemi.org/ مراجعه كنيد.

[1] رضا قاسمي ، وبلاگ «الواح شيشه اي» ، دوشنبه 18 فوريه ۲۰۰۲

[1] عنايت سميعي ، «نگاهي فلسفي به جهان» ،  روزنامه همبستگي ، شماره 613 ،24 آذر 1381

[1] برگرفته از نشريه‌ی مکث ،چاپ سوئد ، شماره‌ی 8 ، ويژه‌ی رمان همنوايی شبانه اركستر چوب ها، زمستان ۱۳۷۷ 

[1] صفحه فرهنگي روزنامه همشهري ، 2 آذر 1381

[1] ژرار مودال، روزنامه لوموند، 24 اوت 2001

[1] عصمت عباسي ، «همنوايي شبانه در اتاق زير شيرواني» ، سايت پندار ، 11 آذر 1381

[1] گفتگوي عادل بيابانگرد جوان با رضا قاسمي ، «ادبيات چهار ميليون مهاجر را نمي توان انكار كرد» ، روزنامه حيات نو چهارشنبه 29 آبان

[1] شهلا زرلكي ، «تك نوايي شبانه پيك سايه» ، نشريه بيدار ، شماره 20 ، ص 38

[1] مهستي شاهرخي ،  «همين حالا» ، نشريه‌ی مکث ،چاپ سوئد ، شماره‌ی 8 ، ويژه‌ی رمان همنوايی شبانه اركستر چوب ها، زمستان ۱۳۷۷، صفحه 37-31

[1]رضا قاسمي ، وبلاگ «الواح شيشه اي» ، چهارشنبه 24 ژوئيه ۲۰۰۲

[1] گفتگوي يوسف عليخاني با رضا قاسمي ، «خودسانسوري فقط ترس از دولت نيست» ، سايت سخن 20 آبان 1381

[1] دكتر محمد علي همايون كاتوزيان ، « صادق هدايت و مرگ نويسنده » ، نشر مركز ، چاپ دوم ، 1374 ، صفحه 83

[1] رضا قاسمي ، وبلاگ «الواح شيشه اي» ، شنبه 24 نوامبر2002 

[1] گفتگوي هادي محمودي با رضا قاسمي ، «نوشتن و ترس از كاغذ سفيد» ، روزنامه همشهري ، 9 شهريور 1381

[1] ك. گارگوری ـ مجله‌ی پاژ ليبرر. نوامبر 2001

[1] احمد غلامي ، »آفريدگار ويراني» ، روزنامه همبستگي ، شماره 613 ،24 آذر 1381

 

 

اين اثر مقام سوم جايزه ادبی والس را از آن خود کرده است

¤لينك بدهيد
سه‌شنبه ۱٥ شهریور ،۱۳۸٤

« نه گابيك ، اينجا نه! »*

قسمت نخست

 

نگاهي به رمان «همنوايي شبانه اركستر چوبها» نوشته «رضا قاسمي»

 

 

مهدي فيضی 

 

يك- «همنوايي شبانه اركستر چوبها»، روايت نيمه پليسي زندگی‌ كولی‌وار گروهي از مهاجران وپناهندگان ايراني در اتاق هاي زير شيرواني طبقه ششم عمارتي رو به ويراني در محله‌ سن پل در زير بام‌های پاريس سال‌های 1990 از زبان يك راوي روان پريش است كه در شب اول قبر براي نوشتن رماني بازخواست مي شود كه خود آن چيزي جز روايت همين بازخواست نيست. نكير ومنكر چيزي را نمي پرسند وپاسخي نمي شنوند؛ جز همان ها كه پيش از اين در كتابي كه هيچ گاه به چاپ نرسيده بود، نوشته شده است! سر انجام راوي «براي تطهير روح پليدش، تنزل مرتبه پيدا مي كند» و«به همان جهنم دره اي كه بود، برمي گردد» به اين ترتيب رمان نمايش فلاش بك ذهني نويسنده در هزارتوي خاطراتش در بستري از اوهام و خيال بافي هاست.

اين اولين رمان رضا قاسمي است كه در سال 1996 توسط نشر كتاب در آمريكا منتشر شد. چاپ رمان بعدي او، چاه بابل در سال 1998 در سوئد، جايگاه او را به عنوان يك رمان نويس مطرح، تثبيت كرد. «همنوايي شبانه اركستر چوبها» توانست در فاصله كوتاهي از انتشار ديرهنگامش در ايران، تقريبا تمامي جوايز ادبي در حوزه ادبيات داستاني را بدست آورد: بهترين رمان منتقدان و نويسندگان مطبوعات، بهترين رمان اول بنياد گلشيری وتنديس ويژه رمان تحسين شده جايزه مهرگان ادب (پكا). چيزي كه خود آن را «بويژه براي كسي که تمام عمر سعی کرده است خودش را شکست بدهد اما دائماْ از خودش شکست خورده خوب مي داند؛ چون باعث می شود که بعداْ بهتر شکست بخورد»

شايد زماني كه رضا قاسمي در پيامش براي هيات داوران كتاب سال هوشنگ گلشيري مي گفت: «التفات داوران سه جايزه مختلف به اين رمان، اطمينان خاطري است به خواننده كه همنوايي شبانه هرچه هست تصويري نيست كه بتوان از كنارش بي اعتنا گذشت.»[1] تصور نمي كرد كه خاطر خواننده هميشه خاموش ادبيات ايران، اين روزها چنان آشفته وپريشان است كه ديگر رمقي براي همنوايي با كتاب او باقي نمانده است.

 

دو- رضا قاسمي نمايشنامه نويس، موسيقدان و داستان نويس مقيم پاريس فارغ التحصيل رشته كارگرداني تئاتر از دانشگاه تهران است.او سه تار را نزد جلال ذوالفنون ومحمدرضا لطفی آموخت وسبك سه تارنوازی را پيش استاد عبادی فراگرفت. كار حرفه‌ای موسيقی را با آهنگسازی، نوازندگی وهمكاری در تنظيم قطعات نوار «گل صدبرگ» آغاز كرد وبا آهنگسازی براي نمايش‌های خود و ديگران ادامه داد. نواربداهه نوازی اصفهان ـ راست پنجگاه درسال1987 ونوارسياوشخوانی را در1990 در پاريس كار كرد. در همين شهر بود كه گروه «مشتاق» را بنا نهاد. او تاكنون با استاد شجريان در تاجيكستان و همراه با شهرام ناظری، بيژن كامكار، مظهر خالقی و هما به اجرای كنسرت در كشورهای مختلف اروپا، آمريكا و شوروی سابق پرداخته است.

موسيقي رمان از عنوان آن با كلمات «همنوايي» و«اركستر» آغاز مي شود. «اين موسيقي‌ قطعه‌ايست نوشته شده برای اركستر چوب‌ها؛ يعنی ارَه، ميخ وچكش، مته‌ برقی، اجاق برقی، سمباده برقي و نيز صداهايی مثل غژغژ تختخواب، صدای تنفس از هر نوعی وصدای سيفون توالت. درميان اين سروصداها، به زحمت می‌توان چند آكوردی هم شنيد كه هماهنگی بيشتری دارند: سروصدای مهمانی‌هاي ميلوش، موسيقيدان اهل چك با صدای اپرای كارمن كه يكی از ساكنان طبقه‌ سوم، وقتی می‌خواهد با دوست پسر‌ش عشق بازی كند، آن را با صدای بلندی پخش می‌كند.»[2] همه‌ اينها عناصرتشكيل دهنده ‌موسيقی متن اين رمان است كه گاه به اجرايي ابدي تبديل مي شود.

قاسمي نخستين کارش «کسوف» را در17 سالگی تحت تأثير کارهای بکت، «صفيه‌ موعود» را در بيست سالگي براساس منطق‌الطير و«نامه هائی بدون تاريخ از من به خانواده ام وبالعکس» را در 22 سالگی نوشت. «چو ضحاك شد بر جهان شهريار» براساس شاهنامه و نوشتن و اجراي نمايشنامه «ماهان کوشيار» و « معماي ماهيار معمار» براساس هفت پيکر نظامی ، از آخرين كارهاي او پيش از مهاجرت به فرانسه در سال 1365 است. او تا آن سال، جمعاً 8 نمايشنامه را به صحنه برد كه غالباً نوشته‌های خود او بودند. «همنوايي شبانه اركستر چوب ها، رمان-قصه بلندي است كه از خلال شماري از انواع قرائت ها پيش مي رود؛ همين طور كه همه عناصر هنر امروز از شعر و سينما و تئاتر و موسيقي حديث نفس و تأملات فلسفي و متون مذهبي و اساطير را در ساختار خود، درهم تنيده است.»[3] خود نيز در جايي اشاره مي كند كه «خيلی.از فضاسازی‌ها و شخصيت‌سازی‌ها را مديون تجربه‌های تئاتري اش است كه بطور ناخودآگاه وارد کار می‌شوند.»[4]

در آخرين اثرش از تاريخ يکشنبه 10 فوريه 2002 به مدت چهل روز در وبلاگش رمان آن لاين «ديوانه و برج مونپارناس» را نوشت تا تجربه اي تازه را در بداهه نويسي متن نشان داده باشد. «دلبستگی من به بداهه سرايی از دو جای مختلف سرچشمه می گيرد: موسيقی ايرانی که، برخلاف موسيقی کلاسيک غربی، مبتنی است بر بداهه نوازی و تعلق به آن نوع تئاتری که مبتنی‌ است بر بداهه‌سازی هنرپيشگان و تکيه‌ اصلی‌اش بر عنصر «اتفاق» است.»[5] براي تبديل اين بداهه سازي به همنوايي است كه او هر رمان را بارها و بارها می‌نويسد؛ همنوايی شبانه را 13 بار و چاه بابل را 20 بار.

 

سه- «شخصيت هاي رمان همين آدم هاي دور وبر خودمانند كه تنگناي غربت سر ضميرشان را افشا مي كند.»[6] «اريك فرانسوا اشميت» ، پزشك هشتادونه ساله مالك ساختمان ، از يك شكست می‌آيد. « او كه همه عمرش را براي ساختن جهاني عادل مبارزه كرده بود عاقبت كه كار به نااميدي كشيده بود دلش را به همين خوش كرده بود كه آن جهان آرماني را در اين ساختمان شش طبقه ،تنها حيطه اقتداري كه برايش مانده بود، پياده كند،» .در حالي كه آدم‌هاي اين ساختمان جهان انتزاعی او را رو به انحطاط وفاجعه می‌بردند و هيچ صدايي ، حتي اركستر چوب ها ، نمي توانست  او را ، كه کر بود ، از آنچه در اطرافش مي گذرد؛ آگاه كند.

«ماتيلد» ، زن صاحب خانه ، «عقربه ذوب شده روي مدار ساكن و ابدي ثانيه ها و عكسي پريده رنگ از زني است كه يك روز تصميم مي گيرد هر چه را به قسمت خاكستري مغزش مي رسد فورا فراموش كند تا نه آينده وهم شود و نه گذشته خاطره و فقط اقتدار لحظه بماند و بس.» ماتيلد تاريخ فراموش شده يك ملت است كه ديگر حتي خود نيز خويشتن را به ياد نمي آورد. حتي «آن روز باراني و مه گرفته هزار ونهصد وچهل وسه» را؛ كه «براي كسي كه زمان متوقف شده باشد در هيچ كجاي ذهنش ديگر جايي ، هر چند كوچك ،  براي هيچ كس وجود ندارد.»

«پروفت حسن»، جوان سي و چند ساله موحدي كه مي خواست هدايتگر «كشتي بي ناخداي ششمين طبقه اين ساختمان» باشد تا «روزي در هر كدام از دوازده اتاق اين طبقه يك حواري داشته باشد.»؛ از آن دست هايي است كه «هر از گاهي از آستين مردان خدا بيرون مي آمد و سر كساني را كه كافر حربي بودند گوش تا گوش مي بريد. دست هايي كه راوي از هراس آن خانه پدر را ترك گفته بود». پروفت  (Prophete) كه در زبان فرانسه به معناي پيامبر، رسول و پيشگوست، در اينجا به نوعي يادآور بنيادگرايي مذهبي است؛ شخصيتي كه تحت تاثير فضاي سياه امنيتي و ترورهاي سياسي آن روزها در پاريس شكل مي گيرد.

«سيد الكساندرجوان رعنايي بود. عظمت را نه فقط در خود كه در همه كس مي ديد و نه فقط براي خود كه براي همه كس مي خواست. با اين حساب طبيعي بود كه خودش را كه از اهالي قم بود به لهجه فرانسوياني كه «ر» را «غ» تلفظ مي كنند، متولد «رم» معرفي كند. اين طور بود كه روزي كه مليتش را عوض كرد بر خود نام الكساندر نهاد.» ساير شخصيت هاي رمان ، بنديكت، ميلوش، فريدون، خاتون، كلانتر و زنش و... آدم هايي بي هويت با خاستگاهي نامشخصند كه انگار ناگهان در وسط داستان قرار گرفته اند وبه ناچار نقشي را بازي مي كنند كه نويسنده رمان به آنها تحميل كرده است، بي آنكه حتي خود از گذشته اي كه جبر حاكم بر رمان براي همه آنان ساخته است؛ باخبر باشند. ولي «شايسته‌ترين امتياز همنوايی شبانه نگاه دموکراتيک نويسنده است كه در شرح جزئيات، هيچ شخصيتی بر ديگری ارجح نمي داند ومجموعه‌ متافوری را تشکيل می‌دهند که بدون ارائه هيچ نظر مطلقي، همه‌ پيچيدگی دوران زندگی را دربر می‌گيرد.»[7]

 

چهار- تم محوری رمان، «ترس»، «تقدير» و «ويرانی» است. ترس كه انگار درطول تاريخ همواره با ما همراه بوده ونقاب چهره ما شده است. ترس از دست دادن موقعيت، فرزند، عشق وآزادی. در اين زمينه وهم‌انگيزاست كه هر چيز كوچك و پيش‌پا افتاده می‌تواند اهميتی غيرمنتظره پيدا كند؛ و تقدير كه گويي داستان زندگي آدم ها را به قماري از پيش باخته تبديل مي كند كه هيچ چيز در آن نمي تواند جلوي اتفاقي را كه نبايد بگيرد؛ و ويرانی كه در راوي خودويرانگر، ساختمان نيمه ويرانه، ساختار درهم شكسسته و زمان درهم ريخته رمان شكل گرفته است.

رمان اثري پاروديك است كه با در‌آميختن رئاليسم اجتماعی با فانتاستيك (وهم گرايي) و تلفيق مرز خيال وواقعيت، اتفاق مهمي در ادبيات داستاني ما به حساب مي آيد. همنوايي با بازخواني جديد از نشانه ها، شكستن تابوها، چيدن مولفه هاي آشناي بومي در كنار موقعيت هاي بكر داستاني وبا دارا بودن ويژگي هاي مهم در ساحت ساختار رمان، شيوه ي روايت، فضاسازي وشخصيت پردازي، درجستجوي فرمي جديد در روايت است.[8] «اين درهم‌آميختن رئاليسم اجتماعی با فانتاستيك، اين هنر داستانگويی شگفت‌انگيز و جوشنده، از اين متن غرابتی ترسناك می‌سازد: ازدواج غيرمنتظره داستان‌های هوفمان و داستان‌های هزار و يكشب.»[9]

رمان همنوايی شبانه اركستر چوب‌ها به شاخه اي از ادبيات تعلق دارد كه تمام تلاش نويسنده در آن بكاربستن پنهاني تفكر در پيش زمينه داستان است. او در «رمان ـ تفكر» مي كوشد پيام ها وانديشه هاي خود را بطور غير مستقيم از زبان شخصيت هاي داستان، به خواننده عرضه كند. حرف هايي كه حتي جداي از متن داستان نيز قابل بررسي  است: «حس شهادت طلبي ومظلوميت، كه مشخصه اي كاملا ايراني است، هيچ گاه در طول تاريخ اجازه نداده است تا مسائلي را كه با يك سيلي حل مي شود به موقع رفع ورجوع كنيم؛ گذاشته ايم تا وقتي با كشت و كشتار هم حل نمي شود خونمان به جوش آيد و همه چيز را به آتش بكشيم و هيچ چيزي را هم حل نكنيم.» رمان هاي داستايوفسكي و داستان هاي هدايت آثاري از اين دست اند كه قاسمي از هر اين دو تاثير گرفته است.

پنج - «گرفتاری ما ادبيات داخل وخارج نيست؛ بلکه داخل وخارجِ ادبيات است که مرزهاش گاهی هنوز مشخص نيست...ادبيات داخل وخارج دو تصوير متفاوت هستند ونه دو تصوير مختلف. درست مثل تفاوت تصوير هريك از دو چشم»1 به مسئله مهاجرت بايد به عنوان يك درون مايه مهم نگريست كه به خلق فضاهاي تازه در داستان نويسي ايران كمك كرده است نه سبكي خاص در نوشتن كه آن را به كلي از ادبيات داخلي تنها بواسطه فاصله جغرافيايي جدا مي كند. وضعيت داستان نويسی اين روزها متفاوت از سبک هندی در شعر است که براي حضور مجبور به خروج از مرزها ی ايران آن روز بود؛ اگرچه شايد موقعيت تاريخي ما با آن روزگار چندان تفاوتي نكرده باشد.

«در جاي جاي کتاب مي توان ملال و دلتنگي زندگي در غربت را حس کرد. در دنياي کوچکي که نويسنده خلق کرده انسان ها با طبايع مختلف ظاهر مي شوند و با تفکرات و رفتارشان جهاني متفاوت را بنا مي نهند. جهاني فراتر از دنياي معمول وسرشار از تضاد. آميزشي زيبا از شرق وغرب، دوستي و دشمني، راستي و ناراستي.»[10] اين تصوير پارادوكسيكال و ناموزون  از آدم ها، طنزي غريب و تلخ را در رمان جاري ساخته است. طنزي كه «يک سو محصول فاصله گرفتن از امر واقع است و از سوی ديگر، به نوبه خود، به گرفتن فاصله از امر واقع منجرمی شود كه کمک می کند تا جهان را از منظر زبان ببينيم؛ منظری که در آن همه قطعيت امور فرو می ريزد.»[11] تا نسبيت، قطعي ترين واقعيت داستان شود. براي كسي كه هر روز بايد به صدها سوالي كه مليت، مذهب ونژاد او را به چالش مي كشند پاسخ دهد و پيش از آن، همه آنها را دست كم براي خود حل كرده باشد؛ بحران هويت بزرگترن دغدغه ذهني است و قاسمي در اين كتاب كوشيده است اين را با فاصله كه از خود و هويت ملي خود گرفته است نشان دهد.

«راوي و همسايگانش در برزخ ترسناك خودباختگي جامانده اند. درد آنها بلاتكليفي ميان بازگشت به شخصيت واقعي و انتساب به شخصيتي مستعار است. عوض كردن پي در پي نام نيز شايد براي گم كردن ردي باشد كه آنها را به بازگشتن راهنمايي مي كند.» [12] آدم هاي طبقه ششم همه پشت اسم هاي مستعاري كه به آنها قدرت فراموش كردن خود و گذشته را مي دهد پنهان كرده اند. سپرهاي افتاده اي كه هنوز آماده دفاع از هويت هاي پوسيده آدم هاي از جنگ بر گشته اي هستند كه ديگر به لباس تازه خود عادت كرده اند. «حضور در جمع با اسم مستعار، مثل حضور در يک بالماسکه است. اين نقاب يعنی قدرت ديدن ديگران، بدون تحمل خطر ديده شدن.»

«همنوايی شبانه اركستر چوب‌ها با نثري شيوا و بدور از فضاي شعارگونه رايج در ادبيات تبعيد از رنج هاي روحي و فرسايش ايراني امروز در تبعيد سخن مي گويد. تلاش او بيانگر دردهايي است كه انسان شرقي امروز را «چهار ميخ اقتدار سوزان گذشته» نگه داشته است. مهاجر شرقي امروز «به نقطه اي ديگر در آن سوي نيمكره سياره زمين پرتاب شده است.» او كه در ميان تاريخ بشري گم شده واز تمام سايش هاي مداوم و استهلاك دهنده روح و جسم فرسوده گشته است؛ اكنون در جستجوي راه نجاتي براي خروج از همهمه اره ها و تبرهاي برنده روحش است.» [13]

 

 

¤لينك بدهيد
چهارشنبه ٩ شهریور ،۱۳۸٤

جستاری در "وریت" داستان ها

 

 

                                                                                       میثم علیپور

 

 

وراجی نویسنده

" یا از حاشیه های قصار یا از حاشیه های گذرا "

 

       به ظاهر داستانها که دقت کنیم چیدمانی هستند از چند کلمه که نمی توانیم محدودشان کنیم که  (چقدر کلمه؟). اصولا به چخوف ، پو، کارور، بورخس، هدایت و... بنا به شرایط ادبیات داستانی ، نویسنده می گوییم که هر یک داستانهایی (بلند، کوتاه، رئالیستی، رئالیسم جادوئی، روسی، شرقی و...) نوشته اند. عناصری که به این چیدمان کلمات معنای داستان (STORY) را می دهند، اصلوب، طرح داستانی، زبان، روایت و شخصیتها هستند. شخصیتهایی که در برش مکانی/زمانی به وسیله ی قصه ای در طول و عرض یک ساختار پخش شده اند و در انتها به پایانی ختم می شوند.

      

     در نگاه من مولف داستانها در تمام اتفاقاتشان، در تمام رویدادهایشان دچار عنصری هستند به نام "ور" یا "وراجی نویسنده" .(بعضی بر این باورند که قصه اصل اساسی داستان است و بعضی دیگر بر باوری دیگر که داستانی اصلیست برای قصه). قصه که روایت میشود شخصیت (ها) به کمک عناصر داستانی سعی در خلق وضعیت (ها) و موقعیت (ها) دارند. "آقای فلان آشغال را دم در گذاشت." . آقای فلان کیست و چگونه این کار را انجام داد؟ ( این نکته در وراجی نویسنده مهم است.) آقای فلان در داستان به شیوه ی مونولوگ، دیالوگ، فلش بک، خاطرات، اتفاقات، رنگ لباس، نوع عطرو حتی نام و خیلی چیزهای دیگر به مخاطب معرفی می شود وبه کمک روایت داستان را به ما می شناساند، در واقع معرفت ما از اطرافمان از همین روایت (ها) حاصل می شود، آدمها با توجه به اخبار روزانه، حرفها و حدیث ها به جهان وقوف می یابند و میدانیم که قصه با روایت عجین شده ، پس به مخاطب کمک میکند وقوف پیدا کند به هستی.

 

   قصد ندارم به اضافات بپردازم یا حتی بگویم که فلانی درباره ی داستان چه گفته و دیگری چه شنیده .

 

   من اصلی ترین قسمت هر داستان را "وراجی" می نامم، "وراجی نویسنده". "وراجی" عنصریست که نویسنده با توسل به آن قصد دارد تا قصه را از لابلای شخصیت، مکان ، زمان و حتی روایت بگذراند تا نتیجه ی اصلی که همان داستان باشد بتواند خودش را نمایان کند. جوهره ی داستان همان حکایت (قصه) است که با توضیحات مولف همراه می شود تا مخاطب نسبت به کلیت داستان آشنا شود. در نگاهی کلی می شود : شخصیت به کمک روایت داستان را می سازد و وراجی همان چیزیست که به روایت شکل میدهد.

 

    دربوف کور هدایت ، شخصیت ها در قسمت های مختلف داستان حضور می یابند، شکل می گیرند  و به هم متصل میشوند، زنی که از سوراخ دیوار دیده می شود وپیرمرد، پدر و برادری که بخاطر عشق زنی هندی وارد زندان مار می شوند وااستحاله ی پیرمرد خنزر و پنزری شکل می گیرد. تمام اتفاقات داستان زیر سلطه ی تعاریف راوی از اطرافش و حالاتش و همچنین نظراتش درباره ی نوع اتفاق افتادن حوادث داستان باعث شده که "وراجی نویسنده" در انتها مخاطب را در حالتی بگذارد که تمام داستان را در یک کل واحد درک کند. در مثال آقای فلان نیز همین گونه است . داستان نویس باید به مخاطب دیدگاه نشان دهد. به عنوان نمونه این گونه بنویسد: "آقای فلان نگاهی به ساعتش کرد. هنوز نه نشده بود. نور تند وتیز قرمزرنگی به طور متناوب از کوچه به روی پرده تابیده می شد. بلند شد، صدای موسیقی همسایه به گوش می رسید. بدون آنکه به صدا مشغول شود گنگی اش را حس می کرد. به آشپزخانه رسید. ظرفهای نیم خورده و لیوانهای نیمه پر روی میز بود. به سرعت میز را دور زد. بسته ی آشغال سیاهی را برداشت . به وضوح به یاد آورد چند روز پیش چگونه گره اش زده بود. همان طور که به سرعت مسیر را طی کرده بود، همان طور بدون ملاحظه، به سمت در رفت، در را باز کرد. بیرون تاریک...". و با شیوه های دیگری ما می توانیم آقای فلان را باور پذیر کنیم و تعریف کردنی. این توضیحات اضافه که تنها به حاشیه پرداخته چیزی جز وراجی نیست. با این حال مشخصات و مختصات خاص شخصیت را در ذهن ساخته و پرداخته می کند، متبادر می کند. امری که باعث این واکنش می شود تربیت ذهنی نویسنده است، نوع نگاهش و اینکه تا چه اندازه تحت تاثیر داستان بوده. "وراجی" یا "ور" به شیوه های مختلفی به وجود می آید. همان طور که آدمها به طور کاملا شخصی عالم را درک می کنند به همان شیوه نیز درباره ی عالم "ور" می زنند. و داستان نویس با این وریت به کلیت داستان اعتبار می بخشد.

 

    ذهنیت آدمی از آن نوع نیست که بتواند زیر فشار تیتر های خبری دوام بیاورد. جز بینی و دیدگاه تند وتیزی که در نگاه آدمها وجود دارد، میل به بیشتر دانستن و ریز شدن در مسائل را باعث می شود که نمونه آن حرکت رو به جلوی علم در قرن حاضر است. اما از قدیم مساله وریت وجود داشته ، در جوامع بدوی جزئی از وجود آن بوده ، بر گرد آتش که راویان قبیله دنیا را از منظر جادوئی و اعتقادی قبیله منعکس می کردند. وریت چه درآن دوران وچه امروزه که کتب الکترونیکی وارد بازار کتاب شده نقشی اساسی دارند، باعث در جریان روایت با شخصیت همراستا یا دشمن شود. حسی که با خواندن "ور" های یک داستان ایجاد شده به گذشته و خاطرات، علایق، نظرات وجودی، کلمات، اتفاقاتی که در زندگی وجود داشته اند،  دلالت دارد. اینجاست که خواننده خود را با شخصیت مواجه می بیند و می تواند با آگاهی تمام با او بر خورد کند (همراه شود یا بگریزد).  همان طور که گفتم شخصیت به کمک روایت داستان را می سازد، مخاطب نیز همان طور که با روایت کنار می آید مشابه این عمل را انجام می دهد، خود نیز دست در آفرینش جدیدی قرار می گیرد که وری جدید در خود دارد. مخاطب سعی میکند با استفاده از وریت، روایتی را دنبال کند(همراه با روایت کتاب) که او را درون دنیایی دیگر با مناظر ومرایای نو قرار میدهد وامکان آزمودن خود را در این دنیا برای او ایجاد میکند. این آزمودن خود، که زود تر ازروایت داستان انجام شده منجر می شود به برخورد  صمیمانه ی مخاطب با  ورهای داستان، زیرا پیشاپیش آنها را احساس کرده و ادامه اش شده. این همانست که روایت قرار است ایجاد کند.

 

       وریت در روایت که مخاطب همراه با داستان (که می خواند) در خود پدید می آوردبه عملی می انجامد ادامه دار وزنجیره ای که نمیتوان متوقفش کرد، زیرا روایت که پرداخت می شود رویدادهای جدیدی رامشخص میکند و پی آمد های آن را نیز وهمین طور و همین طور، تا آنجا که داستان به پایان برسد. اما پایان داستان ابتدای وریتیست که در مخاطب شکل گرفته، این وریت که خود را تبدیل به گذشته و خاطرات میکندقسمتی از زندگی می شود. پس نویسنده با ور زدن در داستان نه تنها یک کتاب کاغذی، بلکه به وجود آورنده ی "ور" ی در مخاطب استکه گذشته ونظراتش را جلوی چشمانش وهمراه وهموقت با متن به جلو می برد و خاطرات و گذشته و نظراتی جدید برایش به ارمغان می آورد.

 

    این جریانات به نحو ساده ای پیچیده اند.

 

    می خواهم آقای فلان را در خیابان متصور شوید. آقای فلان از خیابان میگذرد از نقطه ای شروع می کند وبه نقطه ای دیگر می رسد این حرکت همواره با برخورد آقای فلان با مناظر اطراف، آدمها، ماشینها، تصادفات وکتک کاری ها، مغازه ها، پاساژ ها، کبوتر که به آسمان می پرد، به واسطه ی نگاه به آسمان ابر، ماه و خورشید، شلوغی، فکر کردن به ایده ها، حتی خرید سیگارو بستنی و.... تمام این اتفاقات در محوریت  وجوهره ی خیابان شکل گرفته اند و اتفاق اصلی که فعل "گذشتن" است درون این جوهره است، حرکت میکند و وریت را به وجود می اورد. در نگاه اول خیابان تمامیت داستان است و باقی جزئیات، که به طور ناگهانیدر کنار هم چیده شده اند. این ناگهانیها ور های داستانند. عناصری که با وجود داشتنشان به وجود خیابان معنا دادهاند و جوهره را مشخص و موجود کرده اند.ما قطعیت وجود خیابان را پذیرفته ایم اما این قطعیت(قطعیت وجود مرکز) با توجه به وریت(پرداختن به حرفهای اضافه، جریانات ناگهانی، شعب بسط داده شده ی روایت، سادگی و پیچیدگی ودر کل حاشیه) می پذیریم. پس می گویم ور وجود دارد در صحبتها و زندگی ومتن، به طور انکار ناپذیری زندگی میکند با ما.با کتاب های مقدسمان، کتابهای عصر کلاسیک، فرهنگمان خصوصا فرهنگ شرقی و باور های سنتی،  رمان نو، داستان های کوتاه امریکای جنوبی، سخنرانی های سیاست مداران، حتی در جوک هایی که میان بحث های جدی و غیر جدی تعریف می شود، پشت چراغ قرمزو... ور وجود دارد.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

حاشیه های قصار

 

"نگاهی به عنصر وراجی در داستان فونس یا حافظه"

 

 

    بورخس نویسنده ای ست بی برو برگرد آرژانتینی که در داستانهایش از وراجی به نحو احسن استفاده می کند. بورخس در داستانهایش به مساله مرکزیت بهای چندانی نمی دهد، بلکه با پرداختن به حاشیه ها متن را تعریف می کند. متن در بورخس آمیخته شده با "ور" هایی که بی شباهت به متون شرقی وکلاسیک نیستند وبه شکلی باور نکردنی موضوعیت را کمرنگ کرده وبه ور اجازه میدهد روایت رابه وجود بیاورد.با روایتی اینچنین که به وجود می آید داستان بازگو می شود، ساده و گذرا (آنچنان که مخاطب در خلال شخصیت ها و اعمالشان نوعی سر درگمی احساس می کند).

 

    قصد داشتم از داستان جاودانه یا کتاب شن حرف بزنم اما ناگهان به یاد فونس یا حافظه افتادم. نام داستان نیزدرون خود وری دارد، در حافظه. جایی برای چال شدن همه چیز و هیچ چیز، بدون وجود محور یا موضوع. قبرستانی از دقیقه های گذشته.

 

    شخصی که داستان را خوانده باشد در جواب سوال "داستان چه بوده؟" می گوید: " قصه ای از یک ابر انسان و حرفهایی از حافظه ی عظیم او" . این جمله درست به نظر میرسد. داستان همین جمله است به علاوه ی ده صفحه ور.

 

    داستان به پنج بخس قسمت شده:

 

    قسمت نخست، یک مدیحه سراییست برای فونس که قصد بیاد آوردن وفراموش کردن را به مخاطب القا میکند. نویسنده برای همراهی مخاطب با شخصیت اش به طرز غریبی از جمله "او را به یاد می آورم" استفاده می کند. اوئی که به یاد آورده می شود و با اینحال نمی توان           فراموشی و نسیان را از نویسنده پاک کرد.مرکزیت این متن همین مدیحه است که در کمال سادگی ساختار این داستان را شکل می دهد. همان طورکه مخاطب درک میکند واو را به یاد می آورد.

 

   در قسمت دوم اولین خاطره را می خوانیم. خاطره تماما گرمای خفه کننده و زجر آور یک گذشته را بیان می داردکه به طرز غیر باوری (که نویسنده قصد باوراندش را ندارد) فونس به ما نشان داده می شود. در همان اتفاق اول فونس کاملا  متفاوت است. نوع سیگار کشیدنش، دانستن وقت، راه رفتن و صحبتهایش. حالتی که این جملات اضافه (که قضیه را تعریف کرده اند) از شناخت فونس در نگاه دیگران به وجود می آورد کارکرد صحیحیست از "ور". یعنی شناساندن شخصیت به وسیله ی ذهن  مخاطب که تماما با ساختن فضای مجازی در ذهن او شکل می گیرد.

 

   در قسمت سوم داستان بازگشتیست به خاطره و گذشته، بازبینی فونس. فونسی که درقسمت اول معرفی می شود، در قسمت دوم نشان داده می شود ودر این قسمت بازگشتیست دوباره به او تادوباره داستان با ناشناخته هایش به پیش رود. فونس در این قسمت بر اثر بد بیاری فلج شدهدرون اطاقش همچنان دور از دیگران احساس می شود.اما در این قسمت راوی برتری های فونس را می نمایاند،(بدون آنکه به برتری مستقیم اشاره کند). راوی خود را یک شهری وآراستگی معرفی میکند و فونس نیز که یک روستاییست وخواه ناخواه ناآراستگی، در تقابل با او قرار می گیرد. تقابل این دو ضدبه شخصیت جادوئی فونس می پردازد.دقت کنیم که در متن یکی از کتابهای لاتینی که همراه راوی آورده شده ناقص است و یا اینکه پسرک روستایی I را به جای y و j را به جای g در نامه تحریر میکند که نوعیست از املای جدید. همچنین مریض شدن پدر راوی که ضعف جسمانی و ژنتیکی را درون خاندان راوی تایید میکند و یا مادر فونس (مادر به وجود آورنده ی فرزند) در حاشیه آنچنان با مزرعه ی تر و تمیزش قرار گرفته که حاصل اینها می شود شخصیت خاص فونس. از فونس حرفی به میان نمی آید اما کارکرد  ور  آنچنان قدرتمندانه است که وقتی می شنویم کسی اولین بند از بیست و چهارمین فصل کتاب هفتم NATURALIS HISTORY را به زبان می آورد ایمان داریم کسی جز فونس نمی تواند این کلمات را ادا کند. اینجاست که فونس می رود تا در قسمت بعد به یک "ابر مرد" بدل شود.

 

    قسمت چهارم برخورد مستقیم راوی و فونس است. فونسی که دیده نمی شود و از لابلای دود سیگار، تخت، راوی و دیالوگ هایشان شناخته می شود. در این قسمت راوی اعتراف می کند که قسمت های پیشین وری بیش نبوده و با قدرت اعلام می دارد: "اکنون به حساس ترین نقطه ی داستانم می رسم. این داستان (خوب است که اکنون خواننده این را بداند) هیچ چیز غیر از این مکالمه نیست..." . بورخس می گوید که این قسمت اصلی ترین بخش (مگاتیسم) داستان  است اما خواننده پس از خواندن آن درک می کند که متن تا چه اندازه به حاشیه پرداخته و این حواشی چگونه متن را ساخته اند. حاشیه های پراکنده که به موضوع اصلی یعنی حافظه پرداخته است. حاشیه هایی که به کورش، مهرداد، سیمونیوس،... می پردازد. این حواشی قصد دارندگذشته های شخصی را مردود کنند که به واسطه ی آن تمام انسانها و گذشته شان مردود اعلام می شود.

 

        فونس با حافظه ی عظیم خود درک ناپذیر می شود به این قسمت توجه کنید: "ما به یک نگاه، سه لیوان را روی میز می بینیم و فونس تمام جوانه ها، خوشه ها و میوه هایی را که یک چفته مو را تشکیل می دهند، می بیند...". فونس نیز مانند نام داستان قبرستانیست از دقیقه ها و لمس شدنیهای گذشته، قبرستانی با مرده هایی که درونشان زندگی میکنند به قبرها نظم می دهند و قبرستان را تازه تر ازگذشته و پیچیده تر ازپیش نشان می دهند.صدای فونس در تاریکی روایت میکند از اعداد، زبان، زندگی وهمه چیز. راوی که با پیشینه ی روشنفکری وعقلانی با فونس برخورد می کند مانند کسی که اوراد های مذهبی قبیله ای دور را بشنود متحیر است. خواننده نیز که سعی میکند این مسایل و فونس را (غیرعقلانی را)با تفکر به پایان برساند گیر افتاده میان دام بورخس.میان ور  زدن بورخسکه مشخصه ی از ادبیات شرقیست، خصوصا هزار و یک شب ، تذکره ی عطار، انجیل و ... . مخاطب تنها با اتکا به روایت وادامه دادن به آن می تواند دوام بیاورد. این متن گرائی بورخس که تمام اندیشیدن را یکهو و با ضربات پیاپی و کوتاه ورهایش متوقف می سازد، همراهی مخاطب با متن (خصوصا ورهایی که متن را ساخته اند و قصد دارند محوریت آن را از موضوع به تاویل برگردانند) را محقق می سازند. قصد متن از بین بردن موضوعیت است و باعث می شودتا بورخس به فونس معجزاتی را نسبت دهد(همچون کتب مقدس) و او را موجودی پر از جزئیات در حال تغییرنشان دهد. در انتهای این قسمت "روشنایی بی رمق سپیده دم از حیاط خاکی به درون آمد"( شاید اشاره ای داشته باشد به نیچه و زرتشت که از کوه پایین می آید وآفتاب طلوع می کند) با این جمله قسمت آخر شروع میشود:

 

    قسمت آخر حاشیه ای دیگراست از داستان، با سطر ها و جملاتی که سوگنامه ای را برای بزرگی از دست رفته زاری می کند. "ایرئیو فونس در1889 بر اثر اختقاق ریوی در گذشت."

 

    داستان فونس یا حافظه وریتی شرقی مسلک دارد که بنا شده برادبیات دینی، عقیدتی و متافیزیکی. این نوع ادبیات تنها به روایت می پردازد وهمه دنیا را از این منظر می نمایاند مانند وقتی که اعضای قبیله ای که دور آتش نشسته اند و جادوگر قبیله می گوید که کهکشان از دهان فلان خدا قی شد و همه می پذیرند. به همین سادگی روایت باور پذیر می شود. روایت فونس نیز از این دست است، همان طور که شب بودن را باور پذیر می کند اگر بخوانیم فونس درخت گلابی را یکجا قورت داده نیز باور پذیر می شود.این چیرگی بر روایت که از ور هایی بجا تشکیل شده نوع دیدگاهیست که نویسنده برگزیده وقدرت او، وعلم او به ادبیات دینی که غیر واقعی را واقعی جلوه میدهد. (هر چند مهم نیست که چه چیز واقعیست و چه چیز غیر واقعی، مهم روایت است.)

 

    همان گونه که سطرها وورها، روایت حافظه را می سازند، مخاطب نیز با حافظه آبستراتیک برخورد می کند .تمامی ناموجودی وموجودی را با هم ادغام میکند،او می خواهد به جای فونس باشد(شاید) به جای او فکر کند و تصمیم بگیرد، اما خواه ناخواه در انتها بیشتر به راوی نزدیک می شود تا به فونس. نوزده سالگی صدا در انتها جلوی چشمان مخاطب دود می شود واز او دور می گردد و میمیرد. بورخس در انتها تمام ور ها را برای مخاطب می گذارد و مرگ فونس دوباره حیات می یابد. ور هایی که فونس را شناساندند حالا دوباره او را می شناسانند، خواه در دنیایی که مخاطب در آن زندگی میکند و خواه در دنیایی که مخاطب حسش کرده این کارکرد ور است.

       

   فونس در کلیت داستان و داستان در تمامیت دقایقی که خوانده شده سطر به سطر باور هاییرا در مخاطب تشکیل میدهد یک دنیای بزرگ نامتصور ر. حتی فکر کردن را متغیر میکند. این ور "ور متعالی" ستکه با سادگی روایت، متافیزیک را فیزیک می نمایاند، بدون پرداختن به ماده و غیر ماده. (این متون در ادبیات کهن ما خصوصا ادبیات صوفیه بسیار یافت می شود.)

 

از کتاب "کتابخانه ی بابل"

خوخه لوئیس بورخس

ترجمه کاوه سید حسینی

 

 

 

 

 

 

 

 

 

در حاشیه ها ی گذرا

 

"نگاهی به عنصر وراجی در داستان آلاسکا مگر چه خبر است؟"

 

 

  

      وقتی ریموند کارور را به یاد می آورم به سادگی نمی توانم مشخصه هایش را بر بشمرم. در نگاهی کلی نویسنده ایست که داستان را رعایت می کند و با شدت امرکاییست یک امریکایی نیمه های قرن بیستم.در آثار او نمی توان داستانی را ضعیف نامید ، به شدت به بازنویسی آثارش علاقه دارد و ... . اما در اینجا بحث بر سر وریت کارور است. کاروری که از شروع نویسندگی اش (از همان دوران همسایه ها) وریت با قلمش همگام بوده.

 

   کارور از آن دسته نویسنده هاست که مرکزیت داستانهایشان بر روی چیزیست غیر از آنچه می گویند. ولی به مرکزیت محیطی کاملا اهمیت میدهد، کاملا ساختاری و قابل حس وحتی تصویری در باره ی اطراف داستانش توضیح میدهد. به عنوان نمونه داستان "چرا نمیرقصید" رامرور کنید.مخاطب در متنهای کاروربا روایتی بی نوسان یا حتی نقطه عطف محسوسی برخورد دارد.درون خیابان ها وشهرهای آمریکا پرسه می زند، اتفاقات را میبیند،ازکنار همه شان می گذرددرون رستورانها سفارش غذا می دهد وطبق مکانیزم معین و ماشینی غذا می خورد. و بعد از پایان یافتن متن داستان، انگار که یک مقاله ی روزنامه ای را خوانده باشد به روبرو نگاه میکند اما این پاین روایت کارور نیست، نویسنده این کسالت و سطحی گرایی رادر آخر به جبهه گیری مخاطب میرساندتا بدون آنکه بخواهد در جایی که فکر میکند پایان است معطل شود.

 

    (کسی را میشناسم که بعد از خواندن داستانی از کارورسعی می کند خمیازه بکشد اما این خمیازه چند دقیقه ای طول می کشد و اصلا خمیازه ای اتفاق نمی افتد. این خاطره ی شخصی من است اما دقیقا نوع عملکرد "ور" را در داستان کارور نشان می دهد.)

 

    برای بررسی متن روزنامه ای کارور میخواهم به داستان آلاسکا مگر چه خبر است بپردازم:

 

    "آلاسکا مگر چه خبر است" قسمتی از دیالوگهای فردیست درون یک میهمانی. اما چیزی که در این داستان مشغولم می کند این نیست بلکه پاهایند، دمغ بودن کارل است، تفاوت جنسیت درداستان. ورهایی که دور مساله ی میهمانی میگردند. کارور در این داستان مردی را میشناساند که نقش اصلی داستان را بر عهده داردوبا نام کارل معرفی میشود.

 

   کارل از ابتدا بر مرکزیت پاهایش معرفی می شودبا پاهایش برروی پدال اتومبیل ضربه می زند، آنها را روی سکو می گذارد تا بند پوتینهایش را باز کنند، برای پاهایش دنبال کفش راحتی می گردد، کفش بژ رنگ را انتخاب می کند، پوتینهایی را که سابقا پا هایش را جفظ می کرده اند  درون جعبه می گذارد، همسرش به پا هایش اهمیت می دهد ومتوجه ی کفشهای نواش می شود و همچنین درون حمام به پا ها ذست می کشد و میگوید "عینهو از جنگ بر گشته ها"،یا ریختن محتویات لیوان سودا روی کفشها و بازی کردن کارل با پا هایش تا آنها را توی نور ببیند. اینها مثالهایی از ور کارور هستند، ور هایی که درون متن می خواهند تا به مخاطب منظوری را القا کنند، اما این منظور چیست و پاها به چه معنی اند.

 

    پا ها په کارکردی دارند؟

 

   ورهایی که در مورد پا(عضوی که مسبب حرکت است) آورده شده مستقیما به سفر آلاسکا اشاره دارد. سفر و رفتن که همیشه طی الطریقی نو و جریانی جدید را معرفی می کند و مانند سفری که خانواده از شهر انجام داده اند کار، مشغله، دوستان، خانه وزندگی نویی را در برداشته ناشناخته است. سفر همیشه از غربتی به غربت دیگر رفتن است (در داستان های کارور امریکایی)، همراهست با دلواپسی هایی که وجود داشته اند و به وجود میآ یند، خصوصا با وضعیت رنجور پا های کارل(که اشاراتی به آن شده) میدانیم که سخت تر وعجیبتر نیز هست. سفری که انجام شده گویا اعتماد و ثبات را ازکارل گرفته(به چه دلیل در متن نیامده) و توان سفر اینده را در کارل نمی توان دید و این است که کارل را دمغ می کند. دمغ بودن کارل وری دیگر است در روایت. وری که باید به آن توجه داشت.

 

    کارور می نویسد: "کارل دمغ است"، مخاطب نیز می خواند، با خوانده شدن این ور مخاطب ئست به واکنش می زند و کسالت را در خود به وجود می آورد، می خواهد خود را کارل ببیند و همراهی اش کند، اما درون متن شخصیت جوری معرفی نمی شود که بدانیم آیا کارل دمغ است یا این ادعا یک بهتان بیش نیست. اینجا مخاطب با استناد به متن، دیالوگهایی که صورت می گیرد(از زبان همسرش) می پذیریم که کارل دمغ است.لحن حرفهای کارل، نوع رفتار و نگاهش این امر را باور پذیر میکند تا آنجا که افراد داستان هم از ناراحتی کارل ابراز ناراحتی میکنند. حتی خود کارل نیزاین احساس را درک میکند و قصد دارد از آن سواستفاده کند و خود را ناراحت تر نشان دهد. پس از کثیف شدن کفشهایش(نکته ای شوم در سفر) مرتبا به باقی طعنه می زند، حتی در جواب اینکه در آلاسکا می خواهد چکار کند؟ از بی تفاوتی اش جرف می زند، و حتی شدیدتر از اینها، وقتی از ترفند فردا باید سر کار برود به شکل واضخی نشان می دهد که می خواهد ار مهمانی فرار کند و بلاجبار همسرش را با خود همراه می کند. همسر نیز که با دوستانش احساس راحتی می کند با گفتن کارل دمغ است به وریت متن بیشتر می پردازد، وریتی که در متن به کارل سرایت کرده او را ادامه ی دیالوگ های همسرش قرار می دهد و اقرار می کند با این کار می تواند دمغ شود. همسر کارل که قصد دارد چهره ای روشن تر از باقی در میهمانی ئاشته باشد به شوخی و بذله گویی میپردارد، با صدای بلند می خندد وباعث می شود مخاطب احساس کند رابطه ای بین او و جک(میزبان) وجود دارد.

 

    شخصیت اصلی داستان (به وسیله ی ور هایی که در حواشی آورده شده)در داستان تنها است، او یک عنصر مذکر است. یک عنصر مذکر عقل گرا و فاعل. وقتی به چیزی احتیاج دارد تهیه اش می کند(خریدن کفش)، با مسائل منطقی بر خورد می کند(رفتن به میهمانی) و ... که همگی اتفاقاتی ور گونه اند، اتفاقاتی که در راستای تحقق روایت با کمک سایزبندیها و شرح وتوصیف صحنه ها انجام گرفته. (به یاد بیاورید وریت روزنامه ای کارور را. وریتی که خبر رسانی می کند و مطلع می سازد. ولی وریت روزنامه ای کارور به جای کارکرد موضوعی، کارکردی تصویری وفکری دارد) . اما در تقابل با شخصیت کارل، درداستان با عناصری خنثی و مونث   مواجه ایم که با استفاده از خنده ها، مزاح ها و گفتمانشان مشخص می گردند. شخصیتهایی که کاملا تحت تاثیر اتفاقات پیرامونشان شکل میگیرند وحرکت میکنند و در زبان عامه به الکی خوشها معروفند. اینها نمونه های بسیاری جامعه اند که تنها به بودن در لحظه مشغو لند و حتی مساله ی مهم سفر آلاسکا را با شوخی در مورد کدو تنبل های عید هالووین اشتباه می گیرند. آئمها یی که باعث می شوند تا فعلیت و مدکر بودن به انزوا کشیده شود.

 

    خنده های بی جای زن میزبان که نشان دهنده ی زنانگی خام در داستان است،( اگر احتیاج میبینید در مورد این نوع ور مثال هایی آورده شود توجه کنید به دیالوگهایی که در باره ی چاق شدن یا بیسکویت افاضه میکند، یا پیش و پا افتادگی خرید پیپ و یا تضائ رفتارش در مورد وجود موش و گربه در خانه و...)  او حتی مواظب تحقیر های کارل نسبت به مساله حندیدنش و یا پرسشی که در باره فرزندانش پرسیده شده ، نیست.

 

    این نکات که میگویم نباید به جای ور اشتباه گرفته شود. اینها واقعیتهای هستند که ور ساخته است و باعث تفکرشده، تفکری که به درک پیچیدگی جامعه منجر می شودو...الخ.

 

     در این میان وارد شدن ورمعمولی دیگری درون متن (گربه ای که موشی را صید کرده) در فهم داستان کمک می کند، اگر بگویند وجود این قسمت بی مورد است باید گفت که: گربه در اینجا استعاره ایست که از جمع خنثی و زنانه حکایت می کند و همچنان که گریه شکارش را لیس می زند و می خوردش، جمع نیز به کارل حمله می کنند وبا این عمل (در چنین موقعیت ذهنی) کارل را به این مهم سوق می دهند که در آلاسکا هیچ خبری نیست. متن در اینجا با شدت به مهاجرت نا خواسته (که دلالت بر زندکی نویسنده دارد) می تازد و آن را امری عبث، بی ارزش و حتی نابود کننده معرفی میکند که برای انسان تنها فرسودگی بر جای می گذارد.

 

    (ور با اینکه کاملا روزنامه ایست اما بر ایجاد تفکری جنبی در راستای روایت اصرار دارد.) 

 

    بگذریم،  اما نکته مهم دیگری که درون وریت این متن است، نوع انجام پذیری دیالوگها درون میهمانیست. شکل گیری جملات دیالوگها در این داستان کاملا بر اساس نوعی هیچی و بیگاهی بنا شده است و بیگاهی که با توسل به منطق مخدر و نشئگی صورت پذیرفته. می دانیم که آنها با پیپ آبیشان مخدر مصرف کرده اند و نشان این امر درون اوهام و خیالات کارل وقتی به شیشه ی قلیان و حبابها می نگرد وجود دارد، فراموشیها و قطع دیالوگها که با بی حوصلگی و تشنج فکری شخصیتها به اضافات و صحبتهای حاشیه ای کشیده می شود. اینها نوعی بازپرداختن به موضوعاتیست که شخصیتها بهشان علاقمندند ویا درون زندگی بهشان برخورد کرده اند و به اتفاقات و حرفهای درون میهمانی متصلشان میکنند، مانند به یاد آوردن مردی که سالها پیش درون یخها مرده.

 

     بله، وریت مادرزادی که درون جملات نشئگیست، این امکان را به نویسنده داده که درون مرکزیت میهمانی به پراکندگیهایی مانند سفر به آلاسکا، کفشها وپاها، وضعیت زندگی، طرز تفکرشخصیتهای درون میهمانی که بنا به احتیاج نمونه های منحصری از آدمهای اجتماعند(آدمهایی که درون وریت زندگی من یا تو و یا کارور حتما وجود داشته اند) بپردازد. این عناصر که وریت متن درون آنها و وریت آنها درون متن جابجا می شود نوعی بازدهی دیگر است از حقیقت. آدمهایی که نشئه می کنند (چت بودن سیگاری بازهای ایرانی) این مشخصه را دارند که بتوانند به همه چیز و هیچ چیز به طور یکسان بپردازند، پردازشی ساده و پیچیده به طور توامان.

 

    وریت داستان به روابط ایجاد شده در متن  پیچیده، مشخصه هایی که بعد از اتمام آن همچنان پیچیده می ماند  و می پرسد:" ئر آلاسکا مگر چه حبر است؟" .

ازکتاب"کلیسای جامع"

ریموند کارور

ترجمه ی فرزانه طاهری

 

 

 

 

 

 

 

 

 

کلیت وراجی

 

"نگاهی کلی به عنصر وراجی در متن"

 

 

    اگربر این باور باشیم که وراجی وجود دارد، وریت چیزی نیست که بشود به آن به سادگی دست یافت. تویسنده خواه نا خواه این عنصر را درون متن اش می شناسد یعنی به وراجی می پردازد، وراجی در حاشیه ی مرکزیت داستان. اما چیزی که باعث می شودتا ور درون متن درست بنشیند نحوه ی استفاده از این عنصر است ، عنصری که کاملا تحت تاثیر نگاه نویسنده شکل می گیرد. نویسنده می داند که مانند دیگران به عالم می نگرد با این تفاوت که به کلیتی ریز شده و ریزی کلی نگاه میکند. در اصل فرق نویسنده ی داستان با نویسنده ی خبری و متون علمی و تحقیقی در این است که نویسنده ی خبری وذ می زند تا بشناساند اما ور در داستان شناسانده شده است تصویر نمی دهد بلکه متصور می کند، یعنی وریت داستان هیچگاه اشاره ی مستقیم به چیزی نیست  بلکه تنها ور است . وریتی که به ذهنیت مخاطب بر می گردد و در آنجا فرایند باز پردازش ور صورت می گیرد. فرایندی که بازتاب نگاه نویسنده در مخاطب است. این اتفاق به ناگاه در لجظه شکل می گیرد. نویسنده از کلمات ور را می سازد، (همان طور که می دانیم ور یک حالت است، یک رویداد جزیی کوتاه و از قماش کلیت متن.) وقتی با ور برخورد میکنیم با کلماتی که کنار هم چیدمان شده اند برخورد کرده ایم و آنها را شناخته شده می یابیم زیرا همانطور که داستان را روایت می کنند به طور متناوب به متن زندگی مخاطب، به خاطرات و موقعیتهای مخاطب بر می گردند و این همان فرایند وبار تابش است که در ذهنیت مخاطب شکل می گیرد، یعنی قلقلک دادن مخاطب.

 

    همزاد پنداری از ور باغث می شود، این شناسانده شده نه تنها جز ماست بلکه ماست و ما می شود. این عنصر در اکنون وجود دارد و بر گدشته تکیه کرده و در قلم تویسنده به وقوع پیوسته.

 

     در داستانهای مدرن امروزی که چیزی جز ور نیست می توان به طور مدونی به آن پرداخت. ور در این داستانها بر قصه و شالوده وحتی روایت و شخصیتها می چربد. این نوع داستانها که چیزی جز چرخش کنش و واکنش در متن و مخاطب نیست به زندگی می ماند. جابجایی به جای قصه نشسته ؛ اینگونه مثال می زنم: "هوا سرد و سیاه است." و شما می خوانید و به وقوع می پیوند. سیاهی و سردی هوا در ذهنیت شکل میگیرد و فضایی که ساخته شده به کمک سطر بعدی داستان می آید، سطر بعدی هر چه که می خواهد باشد در فضایی که ذهنیت ساخته می نشیند و به داستان جهت می دهد، این جهت گیری  و جهت گیریهای آتی که باز هم به کمک ذهن نویسنده انجام می گیرد همان شناسانده شده ها هستند(همان کارکردی که ور قرار بوده انجام دهد).

 

    در این چند جمله که گذشت به شذت می خواهم بقبولانم که جملات در ذهنیت زندگی میکنند( پس از نگارش که خود مرگ است)، در تاویلات و ترکیباتی که مخاطب شکل می دهدشکل گیری ای که نمیتوان تنها به ذهن وابسته دانست، این شکل گیری بر اساس زندگیست. اجتماعیست و نیاز به گذشته و تاریخ دارد نیاز به حرکت، که اینها را از فاعل ابتدایی(نویسنده) وفاعل انتهایی(خواننده) وام میگیرد. کمکیست به زندگی در دنیا . ما متون را می خوا نیم و ورها رامی پذیریم تا دنیا را آنچنان که باید( آنچنان که در ذهن داشته ایم) متصور شویم، بر پایه زندگی در متن و متنی بر پایه ی ور.

 

   در پایان به نکته اشاره میکنم که باید برای پرداختن به روایت ، نه تنها ور زد بلکه ورها را با هم ساختارمند ارتیاط داد. وراجی باید نوشته شود تا مرگ پیش بیاید آنگاه در خوانش ورها داستان اتفاق بیفتد. قلم زدن در ور به شدت گمراه کننده می تواند باشد،کاملا گمراه کننده.    

  

 

  

   ( اين اثر مقام دوم جايزه ادبی والس را از آن خود کرده است.)  

¤لينك بدهيد
یکشنبه ۳٠ امرداد ،۱۳۸٤

درآمدي بر شيوه­‌ي نوشتاري اشعار شاملو
 

بخش دوم

 

                                          آزاده فراهاني – رسول عبدالمحمدی

 

۱۲- «هنوز

         در فكر آن كلاغم در دره‌هاي يوش»

      شعر با واژه‌ي «هنوز» در يك سطر مجزا آغاز مي‌شود «هنوز» نشانه ي چيزي است كه به پايان نرسيده و از گذشته تا كنون ادامه دارد. وقتي در آغاز شعر شاملو يك واژه به صورت منفرد و مجزا در يك سطر آورده شود ، ذهن ناخواسته آن واژه را از كاركرد عادي خود خارج مي‌سازد. شاعر براي ادامه‌ي سخن به سر سطر بعد مي‌رود. با معياري دستور زباني ما با يك جمله روبرو شده‌ايم: «هنوز در فكر آن كلاغم» ولي چون اجزاي آن به صورت مجزا آورده شده‌اند و با توجه به فضاي شعر – كه توضيح داده خواهد شد – مي‌توان گفت در اين شعر واژه‌ي «هنوز» از سطح يك واژه‌ي ساده در نقش قيدي فراتر رفته به يك واحد معنايي يا جمله‌اي مجزا تبديل شده است كه سراسر شعر را مي توان بسط همين واحد معنايي دانست. اين واژه بركشيده شده است ولي مفهوم آن مستقل از اجزاي ديگر شعر نيست و دقيقاً در متن است كه مفهوم اصلي خود را بدست مي‌آورد پس واژه‌ي «هنوز» در اين شعر واژه‌اي مستقل كه مفهوم مجرد و مستقلي را در دنياي خارج از خود به نمايش بگذارد نيست و دال – واژه به مفهوم مشخص در دنياي خارج از خود ارجاع داده نشده بلكه تنها با ارجاع به همين متن است كه مفهوم خويش را بدست مي‌آورد.

      در آغاز سطر بعد دور هر منوتيكي‌اي كه بايد مفهوم واژه‌ي «هنوز» را مشخص كند با عبارت «در فكر آن كلاغم در دره‌‌هاي يوش» در سطح اول شكل مي‌گيرد و در سطح دوم در ادامه‌ي شعر كه خودش دور هر منوتيكي مشخص‌كننده‌ي مفهوم «هنوز / در فكر آن كلاغم در دوره‌هاي يوش» مي‌باشد ؛ توضيح اينكه:

      نخستين واحد معنايي شعر كه بركشيده شده و از حالت عادي خود خارج شده واژه‌ي «هنوز» مي‌باشد كه مفهوم آن در دور هرمنوتيكي پديد آمده از تقابل آن با عبارت «در فكر آن كلاغم در دره‌هاي يوش» شكل گرفته و حالا كل عبارت «هنوز / در فكر آن كلاغم در دره‌هاي يوش» در سطحي ديگر تبديل به واحد معنايي شده كه مفهوم آن در دور هر منوتيكي پديد آمده از تقابل اين عبارت با بقيه‌ي شعر شكل مي‌گيرد.

      پس از عبارت «هنوز / در فكر آن كلاغم در دره‌هاي يوش» نشان” : “ و يك سطر سفيد را شاهديم. فاصله‌اي كه سطر سفيد ميان اين بخش شعر با ادامه‌ي آن مي‌اندازد تأييدي بر اين نكته مي‌باشد كه بقيه‌ي شعر نقش تكميل ‌كننده‌ي دور هر منوتيكي آغاز شده با اين واحد معنايي (هنوز / در فكر آن كلاغم در دره‌هاي يوش) را دارد. به عبارتي شعر در همين جا تمام شده است و بقيه‌ي عبارات آن نقش تكميل‌كننده‌ي اين نشانه‌‌ها را به عهده دارند:

      «با قيچي سياهش

        بر زردي برشته‌ي گندمزار

        باخش خشي مضاعف

        از آسمان كاغذي مات

                                قوسي بريد كج،

        و رو به كوه نزديك

        با غارغار خشك گلويش

                        چيزي گفت

        كه كوه‌ها

                        بي‌حوصله

                                    در زلّ آفتاب

        تا ديرگاهي آن را

                            با حيرت

        در كلّه‌هاي سنگي‌شان

                                    تكرار مي‌كردند.»

      در شعر شاملو هر چه فاصله‌ي واژه‌ها از حالت عادي و زبان معيار بيشتر مي‌شود، آنها مجزاتر و پاره‌پاره تر نوشته مي‌شوند و بار معنايي آنها افزايش مي‌يابد و همچنين وقتي روي واژه‌اي تأكيد خاصي وجود داشته باشد. در اينجا نيز عبارات ”كه كوه‌ها / بي‌حوصله / در زلّ آفتاب / تا ديرگاهي آن را / با حيرت / در كله‌هاي سنگي‌شان / تكرار مي‌كردند.“ مورد تأكيد شاعر بوده و نقش مهمي در تكميل دور هرمنوتيكي عبارت «هنوز / در فكر آن كلاغم در دوره‌هاي يوش» داشته ، مفهوم الهام شده به شاعر در آغاز شعر در اين جملات به تكميل كردن اثر خود پرداخته است.

      كلاغ سياه و خشن از آسمان فراز گندمزار مي‌گذرد و صداي غارغارش در كوه‌هاي سخت و سنگي تكرار مي‌شود. حالت گيجي و سردرگمي در بي‌حوصلگي كوهها و عدم درك مفهوم در حيرت و كله‌هاي سنگي آنها نهفته است و هنوز واژه‌ي «هنوز» ادامه دارد و ذهن شاعر پاسخي را براي پرسش خود نيافته است. در آغاز شعر واژه‌ي «هنوز» بركشيده شد و مفهوم خود را در «در فكر آن كلاغم در دره‌هاي يوش» تكميل كرد. پس اين فكر هنوز ادامه دارد. فكري كه ادامه دارد بدون پاسخ مانده است و بقيه‌ي شعر تا جايي كه ذكر شد اين فكر را توضيح مي‌دهد. واحدهاي معنايي‌اي كه به ذهن خواننده منتقل شده‌اند بيشتر شده ولي باز به همان عبارت آغازين شعر بازمي‌گردند چون هنوز پاسخي نگرفته‌اند و شاعر «هنوز» در فكر آن كلاغ در دره‌هاي يوش است. حالا بار يأس‌آميز نهفته در واژه‌ي «هنوز» بهتر خود را نشان مي‌دهد.

      در اين بخش شعر ذهن خواننده بار معنايي «هنوز» و «هنوز / در فكر آن كلاغم در دره‌هاي يوش» را به خوبي فهميده است. حالا اين واژه‌ي «هنوز» يك هنوز عادي به عنوان قيد در جمله‌اي معيار نيست بلكه «هنوز» كشيده و ممتدي است كه تفكري بدون پاسخ و يأس‌آميز را در خود نهان كرده است. و براي فهميدن آن چاره‌اي نيست جز اين كه دوباره آن را در همان متن و در واقع دوباره همين شعر را خواند. يعني متن به خودش باز مي‌گردد و «هنوز» هيچ  ما‌بازايي خارج از متن پيدا نمي‌كند.

      بقيه اين شعر كه با نشانه‌ي ¨  از بخشي كه ذكر شد جدا شده است در واقع در حكم تأكيدي بر امتداد پرسشي كه در واژه‌ي «هنوز» نهفته است، مي‌باشد.

13- «نه

         اين برف را

                        ديگر

      سرباز ايستادن نيست»

      آهنگ كلام در اين بخش از شعر «و حسرتي» به گونه‌اي است كه دقيقاً اين شيوه‌ي نوشتاري را مي‌طلبد. يعني اگر اين شعر را با شيوه‌ي نوشتاري برآمده از تقطيع تنفسي هم مي‌خواستيم بنويسيم چاره‌اي جز اين نوشتار نداشتيم يا حداكثر تغيير اين است كه مي‌توانستيم «ديگر» را در ادامه‌ي «اين برف را» بنويسيم:

      نه

      اين برف را ديگر

      سربازايستادن نيست

      البته با توضيحاتي كه آورده خواهد شد خواهيم ديد كه شيوه‌ي نوشتاري شاملو كاملاً توجيه‌پذير است و جز اين نمي‌توان اين شعر را نوشت وگرنه ويژگي‌هاي اصلي خويش را از دست مي‌دهد.

      آهنگ كلام نخستين عامل توجيه‌كننده‌ي اين شيوه‌ي نوشتاري است ولي همه چيز در آهنگ كلام خلاصه نمي‌شود. گفته شد كه در اشعار شاملو عوامل مختلفي دست به دست هم داده شيوه‌ي نوشتاري را توجيه مي‌كنند و در نهايت همه‌ي آن عوامل در حاشيه قرار گرفته ، شيوه‌ي نوشتاري به عنوان اصلي بنيادين خود را به متن اصي شعر تحميل مي‌كند و در اين راستاست كه شعر كامل مي‌شود. با اين مقدمات به خوانش اين شعر مي‌پردازيم.

      در نخستين سطر شعر نگاهمان به سوي واژه‌ي «نه» متمايل مي‌شود و به دنبال آن هيچ واژه يا نشانه‌ي ديگري را نمي‌بينيم. سپيدي سطر در ادامه‌ي اين واژه‌ به ما فرصت مي‌دهد تا آن را به عنوان اولين و مهمترين واحد معنايي شعر بپذيريم كه اهميت آن علاوه بر اين كه از شيوه‌ي نوشتاري آن مشخص است پس از خواندن بقيه‌ي شعر اثبات مي‌شود و ذهن خواننده را به همين واژه در آغاز شعر باز مي‌گرداند. بدين گونه درمي‌يابيم كه اين «نه» واژه‌اي عادي با معناي قاموسي و لغت‌نامه‌اي نيست بلكه اين متن شعر است كه معناي آن را كامل كرده نوع اهميت آن را مشخص مي‌سازد و با خواندن شعر درمي‌يابيم كه (البته با تحليلي تقليلي) ، «نه» در پاسخ به آرزويي است مانند آرزوي متوقف شدن روند زندگي و پيرشدن و براي فهم معناي آن تنها به همين متن مي‌توان پناه آورد.

      در سطر دوم و پس از مكثي نسبتاً طولاني پس از واژه‌ي «نه» عبارت «اين برف را» به چشم مي‌خورد. با توجه به اين كه ذهن ما هنوز واژه‌ي «نه» را به خاطر دارد ، «اين برف را» ادامه‌ي همان جمله است ولي با توجه به اين كه جمله‌ي اول رها شده و به سر سطر آمده‌ايم اين عبارت خود را از عبارت قبلي جدا مي‌كند و به ما نشان مي‌دهد كه عليرغم نقش تكميلي دور هرمنوتيكي واژه‌ي قبلي، خود نيز به صورت مستقل داراي كاركردي خاص است و اين كاركرد چيزي نيست جز پيش زمينه‌ي تصويري شعر كه مانند محور معنايي شعر عمل مي‌كند و در ادامه‌ي شعر و در جمله‌ي «برفي كه بر ابروي و به موي ما مي‌نشيند.» خود را باز مي‌كند. اين شيوه‌ي نوشتاري باعث مي‌شود كه حضور برف در سراسر شعر حفظ شود ، حتي در جاهايي كه تصاوير با برف ارتباط ندارد و ذهن ما آنها را در مفهوم برف حل كند و برف را از حالت عادي خود خارج ساخته تبديل به متني كند كه در ادامه‌ي شعر آمده.

      با مكثي كوتاهتر به سطر بعد مي‌رويم و واژه‌ي «ديگر» را در ادامه‌ي خط قبلي مي‌بينيم. در تقطيع تنفسي اين شعر مشاهده شد كه واژه‌ي «ديگر» را مي‌توان در ادامه‌ي «اين برف را» آورد ولي در اين نوشتار واژه‌ي «ديگر» به صورت مجزا در سطر بعد آورده شده است. اگر اين واژه در ادامه‌ي «اين برف را» مي‌آمد به عنوان بخشي از عبارت «اين برف را» در نظر گرفته مي‌شد و معناي عادي و لغت نامه‌اي خود را داشت ولي در اين حالت اين واژه‌ از حالت عادي خود بركشيده شده و در فضاسازي شعر نقش كليدي به عهده گرفته. از اين لحظه و پس از  اين كشف است كه متوجه عدم توقف برف شده‌ايم. تاكنون آن را نمي‌فهميديم و پاسخ پرسش «آيا اين برف باز مي‌ايستد؟» ، «آري» بود ولي از اين لحظه پاسخ پرسش «نه» مي‌باشد و «ديگر» برف باز نمي‌ايستد. بدين شكل واژه‌ي «ديگر» مؤكد معني «نه» نيز مي‌باشد.

      با مكثي طولاني پس از واژه‌ي ديگر به سر سطر مي‌رويم و خبر را با جمله‌ي «سر باز ايستادن نيست» تكميل مي‌كنيم.

      14- «يك شاخه، در سياهي جنگل ، به سوي نور ، فرياد مي‌كشد.»

      «در زندگي، زخمهايي هست كه مثل خوره، روح را آهسته ، در انزوا ، مي‌خورد و مي‌تراشد.»

در شعر واژه‌ها فشرده هستند. فرصتي براي بسط تصاوير وجود ندارد چون ذهن به جوهر اشياء نزديك است. در داستان جملات ، پيام‌اند و تصاوير ، مبسوط و واژه‌ها در فضايي باز جريان دارند. در شعر فرايند ديالكتيكي انبساط معني از انجماد تصوير رخ مي‌دهد. به قول «پل ريكور» هنر عاملي است براي افزودن به معناي جهان از راه محدودكردن آن در شبكه‌ي نشانه‌هاي خلاصه شده‌اش.

      ساختار دو جمله‌اي كه در بالا از شاملو و هدايت آورده شد از نظر نوع خوانش يكسان است. هر دو جمله تكه تكه هستند و با مكث‌هاي متعدد خوانده مي‌شوند ولي هر كه بوف كور هدايت را خوانده باشد، بسط صريح و واضح اين جمله را در رويداد ذهني دراماتيكي كه براي قهرمان داستان رخ داده است مي‌تواند ديد ولي در شعر «طرح» از مجموعه شعر «باغ آينه» آيا مجالي براي فضاسازي ديده مي‌شود؟ جمله‌ي آغازين بوف كور ، به شايستگي در آغاز اثر هنري نشسته و حاوي پيام مشخصي است كه اگر هم پيچيدگي‌هايي داشته باشد به تفصيل در ادامه‌ي اثر هنري دچار عينيت مي‌شود ولي همه‌ي جملات يا بهتر است بگويم واژه‌هاي اين شعر سريع محصور مي‌شوند و برخورد آنها در چارچوب متني مستقل و مكتوب به آفرينش انرژي مي‌انجامد. محصور شدن سريع واژه‌ها با جداشدن از واژه‌هاي بعدي اتفاق مي‌افتد كه با شيوه‌ي نوشتاري شعر ارائه شده است. واحد معنايي در بوف كور، جمله و حتي شايد يك پاراگراف است ولي در شعر شاملو ، كلمه. كلمات تمثيلي هستند : تمثيل‌هايي كه فرصتي را براي كشف رمز ندارند. انگار فقط خود تصاوير در حقيقت خودشان وجود دارند و هيچ راوي‌اي خارج از آنها نيست كه به توصيفشان بپردازد. تصوير، بي‌نقص است و كاملاً عيني و بدون اضافه‌گويي: شاخه‌اي از درختان جنگل در شبي سياه به سوي آسمان كشيده شده؛ نور هم كه در شب وجود دارد. نور ستاره‌ها و ماه؛ پس هيچ تضادي در تصويرسازي وجود ندارد تا آنجا كه مي‌گويد: «فرياد مي‌كشد»؛ پس جان دارد؛ لابد انسان است؛ پس شاخه نيست. درست در همين جاست كه واژه‌ها از حالت عادي خود خارج مي‌شوند و كاركردي ديگرگونه پيدا كرده جان مي‌گيرند.

      انسان يك واژه‌ي خشك و بي‌روح مانند شاخه‌هاي جنگل نيست. انسان گذشته دارد ، تاريخ دارد ، ذهن دارد ، اميد دارد ، جان دارد و ….. انسان نمي‌تواند مانند واژه در قالب يك جمله بگنجد پس واژه‌اي كه انسان است ، خود تبديل به واحد معنايي مي‌شود. واژه‌هاي شعر شاملو واحدهاي معنايي هستند. در اين شعر و همچنين بسياري اشعار تمثيلي شاملو واژه‌ها واحد معنايي يا حتي واحدهايي معنايي هستند كه بايد بركشيده شوند. پس ذهن بلافاصله از شاخه به سياهي جنگل نمي پرد چون فرصتي براي بسط معني شاخه وجود ندارد شاخه از واحدهاي معنايي ديگر جدا مي‌شود تا بركشيده شود؛ موسيقي كلام در انتهاي آن به سكون مي‌رسد ولي مكث بلندي لازم نيست و درست دنبال آن بايد ذهن متوجه سياهي جنگل شود:

      «يك شاخه

                        در سياهي جنگل»

و به همين صورت و با همين استدلالات و شيوه‌ي خوانش به «به سوي نور» مي‌رسد:

      «يك شاخه

                        در سياهي جنگل

                                                به سوي نور»

      ولي در اينجاي شعر منطق طبيعي تصاوير و عينيت محض آنها به هم مي‌خورد و راز صعود از شيء به انسان مي‌خواهد رو شود؛ پس مكث بلندتري لازم است؛ لذا به سر سطر بعد مي‌رويم و «فرياد مي‌كشد» را مي‌بينيم:

«يك شاخه

                        در سياهي جنگل

                                                به سوي نور

فرياد مي‌كشد.»

      در مثالهاي ارائه شده شيوه‌ي نوشتاري اشعار شاملو تا حد امكان مورد بررسي قرار گرفت و اهميت اين شيوه مشخص شد. در خلال بررسي شيوه‌ي نوشتاري شعر شاملو مفاهيم ديگري نيز از جمله ارجاع به متن و نظام نشانه شناسيك ارتباطي ، نوع ارتباط دال با مدلول و ... مطرح شد كه در اين بخش نوشتار به بررسي دقيق‌تر اين مفاهيم با نظر به نگره‌هاي مطرح شده در دانش‌هاي فلسفه، زبان‌شناسي و هرمنوتيك خواهيم پرداخت.

      15- در شماره‌ي 7 به صورت خيلي مختصر و كلي ديدگاه افلاطون درباره‌ي ”نوشتار“ توضيح داده شد، كه اين ديدگاه در رساله‌ي فايدروس phaidros به خوبي آشكار است. اما چرا افلاطون گفتار را در جايگاهي برتر از نوشتار قرار مي‌دهد و نوشتار را در سايه ي گفتار و در واقع وابسته به آن مي داند؟

      پرسش از «هستي» بنيادي‌ترين پرسشي فلسفي است كه افلاطون به پاسخگويي آن مبادرت مي‌ورزد. اساس تفكر افلاطون بر پايه‌ي «هستي» و «وجود» مي‌باشد و با نگرش افلاطوني آنچه قابل اهميت است «هستي» و «وجود» است و «نيستي» چيزي نيست جز عدم وجود «هستي». پس اساس و بنيان فلسفه‌ي افلاطوني برآمده از تقابل «هست» و «نيست» مي‌باشد و از همين جاست كه تقابل‌هاي دوتايي يا سنت دوگانه‌انگاري در فلسفه‌ي غرب مطرح مي‌شود. ذات تفكر افلاطون و اساس بينش فلسفي او از مقابله‌ي عناصر متضاد سرچشمه مي‌گيرد و سرمنشأ و ريشه‌ي همه‌ي اين عناصر «هست» و «نيست» مي‌باشد. هميشه يك سوي تقابل‌هاي دوتايي داراي ارزش و اهميت عيني است و سوي ديگر يا وجود ندارد يا وجودش وابسته به وجود سويه‌ي اول و در سايه‌ي آن مي‌باشد. بدينگونه تقابل‌هاي دوتايي نيكي / بدي ، زيبايي / زشتي ، عدالت / ظلم ، مرد / زن  ، گفتار / نوشتار ، معقول / محسوس و …. مورد بحث قرار گرفته همواره به يك سوي آنها (نيكي ، زيبايي ، عدالت ،‌مرد ، گفتار ، معقول و ….) ارزش داده مي‌شود و با «هست» مرتبط مي‌شود و سويه‌ي ديگر يا نفي مي‌شود و با «نيست» مرتبط مي‌شود يا كمرنگ شده ،‌ وجودش در سايه‌ي وجود سويه‌ي اصلي قرار مي‌گيرد (بدي ، زشتي ، ظلم ، زن‌ ، نوشتار ، محسوس و …) به همين دليل اين دوگانه انگاري را دوگانه انگاري سلسله مراتبي مي‌نامند.

      16- پس در ديدگاه دوگانه انگار سلسله مراتبي «هستي» و «حضور» است كه داراي اهميت است. پيش از افلاطون و ارسطو و به باور فيلسوفي چون «هراكليتوس» حقيقت از راه گوش منتقل مي‌شود و انديشه با گوش فرادادن ارتباط دارد ولي با ديدگاه افلاطون و ارسطو حقيقت از راه چشم منتقل مي‌شود و انديشه با ديدار ارتباط دارد. در ديدار همواره دو عنصر اصلي يعني بيننده و آنچه ديده مي‌شود وجود دارند و ديدار ريشه در «حضور» دارد. بدون حضور آنچه ديده مي‌شود فعل ديدار امكان‌پذير نخواهد بود. از اين روست كه نسبت فلسفي غرب پس از ظهور افلاطون را سنت «متافيزيك حضور» مي‌نامند. راز برتري گفتار بر نوشتار در دوره‌ي متافيزيك حضور نيز در همين نكته نهفته است. در گفتار، راوي حضور دارد ولي در نوشتار غايب است پس گفتار نسبت به نوشتار اصلي‌تر و واقعي‌تر است. ضمناً حضور موضوع نيز در گفتار بيشتر از نوشتار مي‌باشد.

      باديدگاه برآمده از سنت متافيزيك حضور، گفتار نشانه‌ي حقيقت است و نوشتار جانشيني نامناسب و ناقص براي گفتار است كه توان دفاع كردن از خويش را ندارد و اين ديدگاه كلام محور logocentrism در سراسر تاريخ فلسفه‌ي متافيزيك حضور به چشم مي‌خورد.

      17- تقابل‌هاي دوتايي و ديدگاه دوگانه انگار سلسله مراتبي حتي پس از دكارت نيز در فلسفه‌ي غرب ادامه مي‌يابد. در زمان دكارت تنها با تغيير موضعي نسبت به عينيت objectivity و نوع نگرش به هستي مواجهيم. باز هم يك سويه «هست» است كه عينيت دارد و مستقل از ديگران به هستي خود ادامه مي‌دهد و سويه‌ي ديگر ريشه در نيستي دارد و وجودش وابسته به وجود سويه‌ي نخست مي‌باشد. در نگرش افلاطوني سويه‌ي عيني ، صور مثالي Idea مي‌باشند و در زمان دكارت ذهن و انديشه‌ي انسان: «من مي‌انديشم پس هستم.» دكارت به همه چيز شك كرد و شكاكيت دستوري را مبدأ حركت خويش قرار داد. از اين لحظه تنها چيزي كه نمي‌توانست به آن شك كند، آن موجودي بود كه به شكاكيت پرداخته بود. پس تنها وجود خويش را نمي‌توانست مورد ترديد قرار دهد لذا كوجيتو آغاز گاه و پايه‌ي تفكر دكارتي شد. هستي و عينيت تبديل به وجود «من» با ذهن خاص خود شده بود و بقيه‌ي پديده‌ها وجود خود را مديون «من» و وابسته به آن بودند. پس همان ذهنيت دوگانه انگار ولي با نگرشي متفاوت و رويكردي متفاوت نسبت به هستي خود را بروز داد. با توجه به اين او نيز مانند اعقاب خود فيلسوفي خردمدار و كلام محور بود. اين ويژگي در كساني چون «كانت» ، «هگل» و …. نيز مشاهده مي‌شود. با اين ديدگاه هميشه گفتار در سويه‌ي عيني قرار مي‌گيرد كه نشانه‌اي از حقيقت است و نوشتار تنها نشانه ي مكتوب گفتار مي‌باشد يعني وجودش وابسته به وجود گفتار و وجودي ذهني subjective است.

      پس در سنت متافيزيك غربي از سقراط ، افلاطون ، ارسطو و … گرفته تا دكارت ، كانت ، هگل ، برگسون ، روسو و …. فرايند هرمنوتيكي تنها بوسيله‌ي گفتار است كه به سطح انتقال و اظهار مي‌رسد و هرمنوتيك گفتاري در مرتبه‌اي بالاتر از هرمنوتيك نوشتاري قرار دارد.

      اما با ظهور فيلسوفاني چون نيچه ، هوسرل و هيدگر كم‌كم زمينه براي ايجاد چالش در سنت متافيزيك حضور فراهم شد و متفكراني چون ياكوبسن ، بنيامين و دريدار به گونه‌اي ديگر با سنت دوگانه‌انگار سلسله مراتبي برخورد كردند و به ايجاد خلل در جايگاه كلام محوري پرداختند. در اين نوشتار با تمركزي مختصر بر آراي «ژاك دريدا» به شرح اين تحول در تاريخ فلسفه‌ي غرب خواهيم پرداخت. البته لازم است پيش از وارد شدن به بحث درباره‌ي دريدا بخشي از نظريات «فردنيان دو سوسور» را كه در جاهايي الهام بخش دريدا بوده بررسي كنيم:

      18- «فريدينان دوسوسور» زبان‌شناس سوئيسي به طرح نظرياتي پرداخت كه طرح آن در اين نوشتار ، هم از نظر مقايسه‌ي آن با نظريات افلاطون ، هم بررسي نگره‌هايي چون ارجاع به متن و نوع ارتباط واژه‌ها با مفاهيم و هم از نظر تأثيري كه بر آراي دريدا داشته است مثمر ثمر خواهد بود.

      بنا به باور سوسور نشانه‌ي زباني، اختياري است و تركيب دال و مدلول به صورت اختياري شكل مي‌گيرد. توضيح اين كه هيچ رابطه‌اي طبيعي و اجتناب ناپذيري ميان دال (واژه) و مدلول (مفهوم) برقرار نيست ، يعني بدينگونه نيست كه مفاهيم مستقل و مجزايي در عالم خارج از واژه‌ها وجود داشته باشد و در هر زبان و در هر زمان واژه‌ي خاصي به آن مفاهيم مستقل و ثابت نسبت داده شود ، بلكه دال (واژه) و مدلول (مفهوم) همچون دو روي يك سكه با هم متحد مي‌باشند و با هم تغيير مي‌كنند. مشكلاتي كه در ترجمه از يك زبان به زبان ديگر وجود دارد تأييدكننده‌ي اين مطلب است؛ چرا كه اگر مفاهيم مستقل و ثابت در جهان خارج وجود داشتند و كار زبان صرفاً نسبت دادن آواي خاص به آن مفاهيم بود پس براحتي با جايگزين كردن آواي هر زبان با همتاي آن در زبان ديگر عمل ترجمه انجام مي‌شد در حالي كه بواقع چنين اتفاقي نمي‌افتد چون هر زبان به صورت اختياري به تقسيم‌بندي جهان مي‌پردازد. پس اختياري بودن رابطه‌ي ميان دال و مدلول بدين معني است كه مفاهيم جهاني و ثابتي وجود ندارد و دال و مدلول به طور همزمان به تقسيم بندي جهان خارج مي‌پردازند. براي روشن شدن مطلب درباره‌ي رنگ‌ها مثالي مي‌آوريم: پيوستاري از رنگ‌هاي مختلف وجود دارد و رنگ‌هاي گوناگون موجوديتي ثابت و مستقل در جهان خارج نمي‌باشند كه در هر زبان براي هر يك از آنها آواي خاصي موجود باشد؛ مثلاً رنگ‌هاي آبي روشن و آبي تيره dark blue , light blue در زبان انگليسي دو پرده از يك رنگ را نشان مي‌دهند ولي در زبان روسي دو رنگ اصلي متمايز از يكديگرند. پس هر زبان اين پيوستار را به اختيار خود و به شكلي متفاوت با زبانهاي ديگر برش مي‌زند. ضمناً بررسي تاريخ تحولات واژه‌ها نشان مي‌دهد كه حوزه‌ي مفاهيم به صورت همزمان با حوزه‌ي واژه‌ها در حال تغيير مي‌باشند؛ پس دال (واژه) و مدلول (مفهوم) در اتحاد با هم ، نشانه را تشكيل مي‌دهند و به تعريف جهان مي‌پردازند. نكته‌ي مهم ديگري كه در اينجا مطرح مي‌شود اين است كه با توجه به نظريات سوسور هيچ مفهوم مستقل و ثابتي در جهان خارج وجود ندارد كه واژه‌اي به آن نسبت داده شود و با تغيير واژه باز هم آن مفهوم همچون گذشته بدون تغيير باقي مانده باشد. هر واژه به اختيار خود به برش خاصي از پيوستاري (مثلاً پيوستار رنگ‌ها) پرداخته است و از طريق رابطه‌اش با ساير واژه‌هاي اين نظام زباني است كه تعريف مي‌شود. پس نشانه نتيجه‌ي تقطيع يك پيوستار بر حسب علائق زبان شامل آن نشانه است. دقيق‌ترين ويژگي هر نشانه اين است كه آن نشانه ، چيزي است كه نشانه‌هاي ديگر نيستند. مثلاً در همان پيوستار رنگ‌ها ، رنگ قهوه‌اي را با اين شيوه كه چنين مفهوم مستقل و ثابتي در دنياي خارج وجود دارد نمي‌شناسيم (چون اگر چنين بود پيوستار رنگ‌ها در همه‌ي زبان‌ها به يكسان برش زده مي‌شد در حالي كه در مثالي كه آورده شد خلاف اين مطلب مشاهده گرديد.) بلكه قهوه‌اي در پيوستار رنگ‌ها چيزي است كه قرمز ، سياه ، زرد ، سبز و …. نيست. پس ماهيت واحدهاي زباني رابطه‌اي است يعني در زبان مسأله‌‌ي افتراقهاست كه اهميت دارد. قهوه‌اي تا زماني كه به حوزه‌ي سبز ، زرد يا …. وارد نشده باشد يعني تا زماني كه رنگ ديگري نباشد ، قهوه‌اي است؛ نه اين كه قهوه‌اي چون شباهت با مفهوم ثابت و مستقل قهوه‌اي در دنياي خارج دارد، قهوه‌اي است. پس در نظام نشانه شناسيك ارتباطي سوسور ، «غياب» نقش محوري و تعيين‌كننده دارد. يعني X به دليل اختلاف با Y ، Z ، T و …. است كه X است و به اين دليل كه نه Y است نه Z است نه T و نه هيچ يك از حروف الفباي ديگر انگليسي يا به عبارتي X غياب همه ي حروف ديگر است نه اين كه يك X حقيقي و ثابت در دنياي خارج وجود دارد و آواي X جانشين حقيقت X شده است. پس در اينجا ديدگاهي برخلاف ديدگاه افلاطون شكل گرفته است. ديدگاه افلاطون ريشه در «هستي» و «حضور» صور مثالي داشت و بنابر آن ديدگاه X را به دليل اين كه سايه‌اي از X حقيقي يا صورت مثالي X است، X مي‌ناميم ولي ديدگاه برآمده از زبان‌شناسي سوسور همانگونه كه توضيح داده شد ريشه در غياب دارد.

      19- با ديدگاه سوسور درباره‌ي نشانه اين تصور به دست مي‌آيد كه معناي نشانه غيرارجاعي است. چون دال و مدلول دو روي يك سكه‌اند و مفاهيم جهاني ثابت و مستقلي وجود ندارد كه نشانه به آنها ارجاع داده شود. در حالي كه با نگرش متافيزيك حضوري معناهاي ثابت وجود دارند و دال (واژه) ، «حضور» آنها را تأييد مي‌كند و به آنها ارجاع داده مي‌شود. در بعضي از اشعار شاملو واژه‌ها به مفاهيم مشخص خارجي ارجاع داده شده و در واقع واژه در معناي قاموسي آن به كار برده شده است ولي در اشعاري كه مدنظر ما مي‌باشد و در شماره‌هاي 8 ، 9 ، 11 و 12 اين نوشتار توضيح داده شد نشانه‌ها به مفهوم بيروني مشخص و ثابتي ارجاع نمي‌شوند بلكه مفهوم آنها با توجه به عناصر موجود در همان متن و نظام نشانه شناسيكي كه با آن متن خاص شكل گرفته قابل درك است. در اين حالت نشانه‌ها ريشه در غياب مفاهيم مستقل و ثابت لغت نامه‌اي دارند و از كاركرد قاموسي خويش خارج شده‌اند. يعني نشانه‌ها ارجاعي نبوده با رابطه‌اي تلفيقي با ديگر نشانه‌هاست كه معناي خويش را به دست مي‌آورند.

      20- «ژاك دريدا» فيلسوف فرانسوي الجزايري تبار تحت تأثير فيلسوفاني چون «نيچه» ، «هوسرل» و «هيدگر» وبا الهام از نگره‌هاي فردينان روسوسور به طرح مسأله‌ي فاصله در زبان و نظام نشانه شناسيك پرداخت. واژه‌ي «فاصله‌» كه از سوي دريدا مطرح شد همان واژه‌ي difference لاتين نيست بلكه دريدا براي روشن كردن مفهوم مـورد نظر خود حــرف «e» بعد از «r» را به «a» تغيير داد و واژه‌ي differance را ساخت كه مي‌توان آن را تمايز يا ديگر بودني ناميد. منظور از differance مسيري است كه معناي يك واژه مي‌پيمايد تا با بقيه‌ي اجزاي جمله پيوند يابد. يك واژه را مي‌توان به دو بخش تقسيم كرد كه عبارتند از دال و مدلول. در سنت متافيزيك حضور كه مبناي آن بر دوگانه انگاري سلسله مراتبي با هستي دادن به يك جزء و خنثي يا كم رنگ كردن جزء ديگر است ، دال (واژه) از «حضور» معنا پديد مي‌آيد يعني واژه نمايانگر حضور موضوع است ولي دريدا واژه را نمايانگر غياب موضوع دانست. توضيح اين كه دو ديدگاه را در نظام نشان شناسيك مي‌توان در نظر گرفت كه يكي برآمده از نگرش متافيزيك حضور و ديگري برآمده از نگرش دريدا با الهام از نظريات سوسور مي‌باشد:

      الف- نشانه ،‌ ذهن را به حضور موضوع راهنمايي مي‌كند ، يعني واژه (دال) به مفهوم مشخص خارجي (مدلول) ارجاع داده مي‌شود. اين ديدگاه ديدگاهي اين هماني identity است كه با سنت متافيزيك حضور خوانايي دارد و ميان دال و مدلول ارتباطي مستقيم برقرار مي‌كند. در بخشي از اشعار شاملو كه در سطح اين هماني كلاسيك مانده‌اند نشانه‌ها از اين گونه‌اند : مثلاً شعرهاي «شعري كه زندگي است» ، «در رزم زندگي» ]از مجموعه شعر «هواي تازه»[ ، «زن خفته» ، «فريادي…..» ، «كيفر» ]از مجموعه شعر «باغ آينه»[ «براي خون رماتيك» «با چشم ها » ]از مجموعه شعر «مرثيه‌هاي خاك» [ و …

      ب- نشانه ، از غياب، معنا مي‌گيرد و از ارتباط نشانه‌ها در كل نظام زبان شناسيك موجود مستقل و ثابتي در جهان خارج وجود ندارد كه نشانه بدان ارجاع داده شود. اين تفكر كه به نقض سنت متافيزيك حضور مي‌انجامد ريشه در ”اين نه آني“ دارد. در بعضي از اشعار شاملو نشانه‌ها از اين گونه‌اند يعني نمي‌توان آنها را به موضوع خاص و مشخصي در جهان خارج از متن نسبت داد. چون نظام نشانه شناسيك متن به گونه‌اي است كه واژه را در خود نگه مي‌دارد : يعني معناي هر واژه با توجه به معناي كل متن درك مي‌شود. در اين گونه اشعار «شاملو» با دور هر منوتيكي پديد آمده از واژه‌ها و متن مي‌توان معناي واژه‌ها را درك كرد. مفهوم «دور هرمنوتيكي» از مفاهيم پركاربرد در دانش هرمنوتيك مي‌باشد و به بررسي فرايند فهم از زاويه‌ي اثر جزء و كل در تكميل مفهوم يكديگر مي‌پردازد؛ بدينگونه كه براي فهم اجزاء (مثلاً واژه‌هاي يك جمله) بايد كل را (مثلاً خود جمله) فهميد و بالعكس .

      با اين پيش زمينه‌ي ذهني است كه بحث دريدا درباره‌ي گفتار و نوشتار قابل فهم مي‌شود و شيوه‌ي نگرش او به پديده‌ي «نوشتار» و اهميتي كه برخلاف فلسفه‌ي كلام محور به نوشتارمي‌دهد خود را آشكار مي‌سازد.

      21- ديديم كه با نگرش افلاطوني در فرايند هرمنوتيكي انتقال مفهوم ، گفتار مقدم بر نوشتار قرار مي‌گيرد و سهم نوشتار در حد بايگاني و ضبط گفتار جهت مبارزه با فراموشي تقليل داده مي‌شود. با اين ديدگاه هيچ عامل مفهومي نيست كه در نوشتار قابل عرضه باشد ولي در گفتار نه. و با اين ديدگاه شيوه‌ي نوشتاري شعر و از جمله شعر شاملو هيچ تأثيري در تحقق كاركرد شعر نمي‌تواند داشته باشد، بلكه همه چيز در همان گفتار و به طور مستقل از نوشتار قابل بيان است. با اين ديدگاه كه ديدگاهي ”اين هماني“ مي‌باشد هر واژه به مفهومي مستقل در بيرون از خود ارجاع داده مي‌شود و متن به خودي خود موجودي بي‌جان مي‌باشد. اما دريدا هيچ يك از نظريات مبني بر برتري گفتار بر نوشتار را نپذيرفت و به انكار سنت متافيزيك حضور دوگانه انگاري سلسله مراتبي و اين هماني پرداخت. بنا به باور دريدا، فاصله ، تمايز يا ديگربودگي diffferance در ذات نظام نشانه شناسي نهفته است. گفتار هم به عنوان نشانه با موضوع فاصله دارد و ريشه در غياب دارد نه حضور. پس گفتار و نوشتار هر دو نشانه‌اي از موضوعي مي‌شوند كه در تمايز با آنها قرار دارد. به نظر دريدا ريشه و اصل نخستين هم در گفتار و هم در نوشتار «غيبت» است و «حضور» هرگز نياز به سخن گفتن را ايجاب نمي‌كند. هر گاه واژه‌اي به كار برده مي‌شود يعني موضوع غايب است و در اين مورد ميان نوشتار و گفتار تفاوتي نيست. او حتي نظريه‌ي «لوي استروس» مبني بر فاقد نوشتار بودن بعضي جوامع ابتدايي را رد كرد و كار را تا بدانجا پيش برد كه درست بالعكس ديدگاه كلام محور فلاسفه‌ي پيشين ، نوشتار را بر گفتار ارجح دانست. به نظر او نوشتار به صورت مستقيم و رها از واسطه‌اي به نام گفتار با حقيقت ارتباط برقرار مي‌كند. پس در روند فراچنگ آوري مفاهيم برتر نوشتار مي‌تواند پيش از گفتار و كاملاً مستقل از آن به ايفاي نقش بپردازد.

      22- دريدا در پرداختن به تقابل گفتار و نوشتار در واقع به ساختارزدايي reconstruction انديشه‌هاي فيلسوفي چون افلاطون پرداخت. منظور او از ساختار زدايي را نمي‌توان به صورت خيلي شفاف و روشن توضيح داد ولي با نگاهي كلي مي‌توان گفت كه منظور دريدا از ساختار زدايي بررسي دوباره‌ي تك تك آجرهاي ساختمان بنا شده توسط نظام فلسفي ، سنت يا فرهنگي خاصي براي واكاوي و تحليل دوباره‌ي بنيادهاي آن مي‌باشد؛ يعني ساختارزدايي شيوه‌اي است كه با آن پايه‌هاي اصلي و اساسي يك نظام فكري به هم ريخته از نو ساخته مي‌شود و در اين راستا عناصر حاشيه‌اي مورد توجه قرار گرفته وارد متن اصلي مي‌شوند و مفاهيم گذشته با درشت و برجسته كردن مواردي كه در حاشيه قرار داشته‌اند ، بازسازي مي‌شوند. مثلاً دريدا در برخورد با فلسفه‌ي افلاطون ضمن ايجاد چالش در اصل دوگانه انگاري سلسله مراتبي بحث تقابل گفتار و نوشتار را به متن اصلي آورد و در برخورد با آراي نيچه به شيوه‌ي نگرش نيچه به ”زن“ پرداخت. همانگونه كه در شماره‌ي 1 توضيح داده شد ما نيز در بخشهاي قبلي اين نوشتار ضمن ساختارزدايي اشعار شاملو مختصه‌اي را كه تاكنون در حاشيه‌ي نقد شعر قرار داشته - شيوه‌ي نوشتاري شعر - به متن اصلي نقد آورده بر اساس آن به نقد اشعار شاملو پرداختيم.


 

پانوشت‌ها

      1- عواملي كه مستقيماً در تحقق كاركرد اصلي شعر مؤثرند را ابزار اصلي و عواملي كه به صورت غيرمستقيم و در سايه‌ي عوامل اصلي خود را نشان مي‌دهند ، ابزار فرعي مي‌ناميم. مثلاً در نگرش كلاسيك ، وزن عروضي به عنوان ابزار اصلي شعر قلمداد مي‌شده است ولي از ديدگاه نيما ابزاري فرعي است.

      2- منظور از «ساختارزدايي» در شماره‌ي 22 آورده شده است.

      3- منظور از مطالعات زبان شناسيك در اين نوشتار بخشي از نظريات مطرح شده توسط «فردينان روسوسور» مي‌باشد كه در شماره‌ي 18 مختصراً توضيح داده شده. براي درك كامل اين مطالب مطالعه‌ي كتابهاي «دوره‌ي زبان‌شناسي عمومي» و «فردينان دوسوسور» ترجمه‌ي «كورش صغوي» پيشنهاد مي‌شود.

      4- جلد دوم مجموعه آثار افلاطون - رساله‌ي سوفيست - ترجمه‌ي دكتر محمدحسن لطفي

      5- جلد چهارم مجموعه آثار افلاطون - ترجمه‌ي محمدحسن لطفي - كتاب سوم

      6- بخشي از شعر «شبانه (اگر كه بيهده زيباست شب) «از مجموعه شعر» ابراهيم در آتش

      7- منظور از «تقطيع تنفسي» تقطيعي است كه به صورت طبيعي وقتي جمله‌اي تمام شد يا تصويري به پايان رسيد يا واحدي از وزن و موسيقي كلام كامل شد يا نفس بند آمد. به سطر بعد رفته بقيه‌ي كلام را مي‌نويسيم و هميشه در پايان سطر مكثي را هنگام خواندن شعر خواهيم داشت.

      8- بخشي از شعر «عشق عمومي» از مجموعه شعر «هواي تازه»

      9- بخشي از شعري بي اسم از مجموعه شعر «در آستانه» (البته در فهرست كتاب به نام «قفس اين قفس» آورده شده.

      10- بخشي از شعر «شبانه (مرا تو بي‌سببي نيستي) از مجموعه شعر «ابراهيم در آتش»

      11- بخشي از شعر «هنوز در فكر آن كلاغم» از مجموعه شعر «دشنه در درديس»

      12- مفهوم «دور هر منوتيكي» در انتهاي شماره‌ي 20 به صورت خيلي مختصر توضيح داده شده است.

      13- بخشي از شعر «وحسرتي» از مجموعه شعر «مرثيه‌هاي خاك»

      14- بخشي از شعر «طرح» از مجموعه شعر «باغ آينه»

      15- جلد دوم دوره‌ي آثار افلاطون - ترجمه محمدحسن لطفي

      16- اين عبارت تاكنون به شكل‌هاي مختلفي از جمله «ساختار زدايي» ، «شالوده شكني» ، «بنيان فكني» و ... ترجمه شده است.

 

(اين اثر عنوان نخست دومين دوره جايزه ادبی والس را از آن خود کرد)

 

¤لينك بدهيد
شنبه ٢٩ امرداد ،۱۳۸٤

درآمدي بر شيوه­‌ي نوشتاري اشعار شاملو

بخش نخست

                                             

                                 آزاده فراهاني – رسول عبدالمحمدی

 

 

 

      1- اشعار شاملو تاكنون از زواياي مختلفي توسط صاحبنظران مورد نقد و بررسي قرار گرفته است و به مواردي از جمله آهنگ كلام، ساختار، زبان، شيوه ي تصويرسازي و ... كه به عنوان عناصر اصلي شعر شناخته شده اند پرداخته شده ولي شيوه‌ي نوشتاري اشعار او معمولاً در حاشيه بوده، يعني يا لابلاي مباحث ديگران اشاره اي نيز به اين مورد شده يا اگر هم مستقلاً مورد بحث قرار گرفته به عنوان ابزاري فرعي )نه اصلي و بنيادي) تلقي شده و يا حتي بي تأثير دانسته شده است.

      منظور از شيوه ي نوشتاري شعر چگونگي ريختن حروف، واژگان، عبارات، جملات و نشانه ها بر صفحه ي سپيد كاغذ و نحوه ي چيدمان آنها در كنار هم يا به عبارتي چگونگي سطربندي شعر مي باشد كه در شعر فارسي، بيش از همه، شاملو به آن پرداخته است.

      ما در اين نوشتار به بررسي دوباره‌ي اشعار شاملو خواهيم پرداخت و تلاش مي كنيم ساختمان شعر او را مورد واكاوي بنيادين و ريشه‌اي قرار دهيم. در واقع ما ساختمان شعر شاملو را آجر به آجر مورد بررسي قرار داده، با ساختارزدايي reconstruction اشعار او به خوانش جديدي خواهيم رسيد و در اين راه اثبات خواهيم كرد كه اصلي ترين عاملي كه براي تحليل شعر شاملو لازم است و بهترين زاويه‌ي نگاه براي واكاوي اشعار او چيزي نيست جز شيوه ي نوشتاري آنها. در يك جمله تلاش ما بر اين است كه شيوه ي نوشتاري را از حاشيه‌ي نقد اشعار شاملو به متن اصلي بياوريم.

 

      2- از ويژگي هاي شعر شاملو اين است كه تأثيرگذاري آن در ارتباط ديداري و شنيداري متفاوت مي باشد. در متون عادي و حتي در اشعاري كه شيوه‌ي نوشتاري در آنها نقش مهمي بر دوش ندارد آن چيزي كه نوشته مي‌شود دقيقاً همان است كه به زبان مي‌آيد و شنيده مي‌شود يعني نوشتار و گفتار نقشي يكسان را در انتقال مفهوم بازي مي‌كنند ولي در شعر شاملو خواندن شعر و ديدن عبارت آن روي صفحه‌ي كاغذ خيلي بهتر و كامل‌تر از شنيدن آن در مخاطب اثر مي‌گذارد. نحوه‌ي چيدمان واژه‌ها و عبارات، فاصله‌ي عمودي و افقي عبارات از هم، نشانه‌هاي جداكننده‌ي بندهاي شعر از يكديگر و برجسته‌سازي عباراتي خاصي، در گفتار و با سائقه‌ي شنوايي قابل انتقال نيست. پس يكي از نظرهاي بسيار مهم براي بررسي شيوه‌ي نوشتاري اشعار شاملو تقابل «گفتار» speech با «نوشتار» writing مي‌باشد. در مثالهايي كه از شماره‌ي 8 به بعد خواهيم آورد، نقش شيوه‌ي نوشتاري در اشعار شاملو به وضوح توضيح داده خواهد شد.

      البته لازم به ذكر است كه شيوه‌ي نوشتاري به عنوان ابزاري اصلي و در سطحي كه بتوان آن را از حاشيه‌ي نقد به متن اصلي نقد كشيد در همه ي اشعار شاملو ملاحظه نمي­شود بلكه به صورت برجسته مي‌توان آن را در شعرهايي از جمله «شبانه (در نيست) ….«شيانه (اگر كه بيهده زيباست شب). «شبانه (مرا تو بي­ سببي نيستتي) ، «بر سرماي درون» ] از مجموعه شعر «ابراهيم در آتش»[ ؛ «هاسميك»، «خاطره»، «قفس اين قفس»، «ميلاد» ]از مجموعه شعر «در آستانه»[؛ «سخني نيست» ]از مجموعه شعر «لحظه‌ها و هميشه» [؛ «فصل ديگر» ]از مجموعه شعر «شكفتن در مه»[؛ در آستانه (براي م،‌اميد) ، «و حسرتي» ] از مجموعه شعر‍ مرثيه‌هاي خاك»[؛ «اصرار»، «طرح» ]از مجموعه شعر «باغ آينه»[ ، «شبانه (زيباترين تماشاست)» ، «باران» ، «ترانه‌ي آبي»، «هنوز در فكر آن كلاغم» ، «شبانه (يله بر نازكاري چمن)، ]از مجموعه شعر، دشنه درديس»[ ؛ «عشق عمومي» ، «از زخم قلب آبائي» ] از مجموعه شعر «هواي تازه» و …. مشاهده نمود.

      3- پس شعر شاملو از جمله اشعاري است كه در آن مي‌توان فرايند انتقال مفهوم به صورت نوشتار را مشاهده كرد و راز كشف اثر و كاركرد شيوه‌ي نوشتاري اشعار او در حوزه‌ي پژوهش نظري را مي‌توان در پاسخ اين پرسش جست و جو كرد كه «ارتباط گفتار با نوشتار و اختلاف آنها در چيست؟» .

      در پژوهش‌ها و مطالعات زبان شناسيك، هر منوتيكي و فلسفي به تمايز گفتار و نوشتار و مسائلي مانند تقدم و تأخر آنها‍، عيني و ذهني بودن هر كدام در مقايسه با ديگري، كاركرد، اهميت و شيوه‌ي تأثيرگذاري هر يك بحث‌هاي زيادي شده است كه ما در اين نوشتار ضمن توجيه هر منوتيكي اشعار شاملو از منظر تقابل گفتار و نوشتار و اثر هرمنوتيكي هر كدام از آنها در فرايند انتقال مفهوم از سطحي فراتر از فهم انسان به سطحي برابر با آن به تفسير اشعار شاملو با توجه به تئوري‌هايي كه در اين راستا مطرح شده است خواهيم پرداخت و تلاش مي‌كنيم كاركردهاي اصلي و فرعي شيوه‌ي نوشتاري را توضيح دهيم.

      منظور از هرمنوتيك در اين نوشتار، تعبير و تفسير متن نيست بلكه خود متن مشتق از فرايندي هرمنوتيكي است. جهت روشن شدن دقيق اين مطلب به توضيحاتي در اين باره مي‌پردازيم:

      4- اصل و ريشه‌ي واژه‌ي هرمنوتيك Hermeneutics از فعل hermenuein به معناي تأويل و تفسير كردن و اسم Hermeniaبه معناي تفسير و تأويل گرفته شده است و اين واژه‌ها نيز از هرمس Hermes كه يكي از خدايان يونان باستان مي‌باشد اخذ شده‌اند. هرمس نيز مانند اسطوره‌هاي ديگر در مسير تغيير و تحولات تاريخي خود حامل انديشه‌ها و داراي كاركردهاي مختلفي بوده است. از جمله او ايزد مسافران بود و آنها را در مسيرهاي خطرناك ياري مي‌كرد و در ادامه‌ي همين كاركرد تبديل به راهنماي ارواح مردگان در جهان زيرين شد كه آنها را به اقامتگاهشان هدايت مي‌كرد. هرمس زاده‌ي «زئوس» تواناترين خداي يوناني - و «مايا» بود كه مسؤوليت انجام كارهاي شخصي زئوس و رساندن پيام‌هاي او را به عهده داشت. در واقع او را پيام‌آور زئوس دانسته‌اند كه از آسمان به زمين مي‌رفت و پيام‌هاي زئوس را منتقل مي‌كرد. او پيك خدايان بود. و از همين جاست كه ارتباط او با فرايند فهم خود را نشان مي‌دهد. چرا كه او رابط ميان آسمان و زمين است. آسمان جايگاه مفاهيم برتر است كه دور از دسترس دانش و خرد بشر مي‌باشند و زمين جايگاه محسوسات و عقل و منطق و خرد انساني است.

      پس وظيفه‌ي هرمس كه رابط ميان آسمان و زمين مي‌باشد چيزي نيست جز رساندن مفاهيم برتر و فراتر از سطح بشر به سطحي كه براي بشر قابل لمس باشد و به كالبد زبان درآيد. همانگونه كه افلاطون در رساله‌ي «سوفيست» بدان اشاره مي‌كند «فكر و سخن هر دو يك چيز است منتها ما گفت و گوهايي را كه روح بدون صدا با خودش مي‌كند فكر مي‌ناميم.» پس ابزار هرمس براي انتقال مفهوم زبان است و از اين روست كه وي را خداي سخن‌آوري و اختراع‌ها و همچنين خداي فصاحت و خط و دانش‌ها نيز دانسته‌اند.

      5- علم هرمنوتيك در آغاز – حدود قرن هفدهم ميلادي – چيزي نبود جز دانش تأويل كتب مقدس. البته نه خود تأويل و تفسير بالفعل بلكه روش شناسي تأويل يعني قواعد و نظريات حاكم بر فن تأويل. البته رواج لفظ Hermenutics بيشتر از زماني بود كه عليرغم كتب مقدس به تأيل و تفسير متون غيرمقدس نيز پرداخته شد. دامنه‌ي علم هرمنوتيك با گذر زمان گسترده و گسترده‌تر شد و از سطح دانشي كه تنها به روش‌شناسي تأويل مي‌پردازد فراتر رفت و پس از ظهور كساني چون «شلاير ماخر» آلماني تبديل به دانش فهم به صورت عام شد و بالاخره با ظهور فيلسوفاني چون ”هيدگر“، علم هرمنوتيك به صورت جدي وارد عرصه‌ي فلسفه شد به گونه‌اي كه فلسفه‌ي هيدگر چيزي نيست جز رويداد فهم بالذات . بنابراين معناي هرمنوتيك پس از هيدگر با فسلفه عجين شده هر گونه عمل به فهم درآوردن را دربرگرفت. در واقع در اين مقطع، دانش هرمنوتيك به همان فرايند هرمسي كه عمل به فهم درآوردن انديشه‌هاي غيرقابل دسترس باشد، رسيد و با توضيحاتي كه متعاقباً آورده خواهد شد نحوه‌ي بحث درباره‌ي گفتار و نوشتار در اين دانش مشخص خواهد شد.

      6- ما نيز در اين نوشتار هرمنوتيك را عمل به فهم درآوردن مي‌دانيم. يا به عبارتي فرايند فراچنگ آوري مفاهيم غيرملموس و وراي فهم بشر را فرايندي هرمنوتيكي مي‌ناميم. اما اين فرايند در سطوح و مراتب گوناگوني محقق مي‌شود يا شايد بهتر باشد بگوييم با ابزارهاي مختلفي اتفاق مي‌افتد. باز شماري اين ابزارها و دسته‌بندي صحيح آنها در اين مجال نمي‌گنجد. ولي با نگاهي ساده به گونه‌اي كه منظور ما از اين گونه فرايند هرمنوتيكي مشخص شود مي‌توان به اين موارد اشاره نمود:

      هر فرآيندي كه راهگشاي عرصه‌ي جديدي در فهم باشد يا تفسير جديد بخشي از هستي را به ما عرضه كند يا به عبارتي به آفرينش انديشه‌اي جديد بپردازد را مي‌توان فرايندي هرمنوتيكي ناميد كه همواره در حال نوشدن و آفريده شده است. يعني در هر متني با عرصه‌ي هرمنوتيكي جديدي روبرو هستيم و همه‌ي نشانه‌ها در حال بازآفريني‌هاي جديدي از مفاهيمي هستند كه تاكنون در دسترس ما نبوده است. ما در هر لحظه زندگي با نظام نشانه شناسيك ارتباطي در حال تجربه‌ي مفاهيمي نو و در حال تفسيري متفاوت از هستي مي‌باشيم. يعني همواره هرمس در حال انتقال پيام‌هاي جديد از عالم خدايان به عالم انسان‌هاست. اما به قول افلاطون اين شاعران هستند كه «مجذوبان خدا مي‌باشند و به ياري الهامي كه از پريان و خدايان دانش و هنر مي‌گيرند، گاه گاه حقايق را به زبان مي‌آورند» شاملو نيز از شاعراني است كه در بعضي اشعارش فرايندي هرمسي اتفاق افتاده است.

      اشعاري همچون «شبانه (اگر كه بيهده زيباست شب)» ، «هنوز در فكر آن كلاغم» ،‌«عشق عمومي» و …. را كه در شماره‌هاي 8 و 12 و 9 توضيح داده شده‌اند مي توان از اين دسته برشمرد.

      اگر در فرايند هرمنوتيكي ابزاري به نام گفتار نقش پيدا كند و تجربه‌هاي جديد ما را به كالبد زبان درآورد آن را «هرمنوتيك گفتاري» و اگر اين وظيفه را نوشتار به دوش بكشد آن را «هرمنوتيك نوشتاري» مي‌ناميم. و به باور ما شعر شاملو نمونه‌اي عملي براي تحقق هرمنوتيك نوشتاري پيش از اين كه به كالبد گفتار درآيد مي‌باشد.

      بخشي از بحث ما در اين باره است كه هرمنوتيك يا عمل به فهم درآوردن از نقطه‌ي مبدأ تا مقصد مسيري ثابت و مشخص را مثلاً از شهود به عقل و از عقل به گفتار و از گفتار به نوشتار نمي‌پيمايد بلكه فرايند هرمنوتيكي در مسيرهاي گوناگون و از هر نقطه‌اي به نقطه‌ي ديگر مي‌تواند اتفاق بيفتد. مثلاً ممكن است نوشتار به صورت مستقيم با حقيقت ارتباط برقرار كند و نياز به واسطه‌اي چون گفتار نباشد. كه در بخش بعدي به بررسي اين موضوع خواهيم پرداخت:

      7- تاكنون فلاسفه و متفكران مختلف به شيوه‌هاي گوناگون به صورت مستقيم يا غيرمستقيم به اين موضوع پرداخته‌اند. از نظر افلاطون گفتار نشانه‌ي حقيقت مي‌باشد و نوشتار جانشين ناقص و ناشايسته‌اي براي گفتار است. نوشتار تنها جهت ضبط و نگهداري گفتار به منظور مبارزه با فراموشي مثمر ثمر است و هيچ گاه نمي‌تواند نقشي مانند گفتار داشته باشد، چون در گفتار راوي حضور دارد ولي در نوشتار حضور راوي را شاهد نيستيم و نوشتار توان دفاع كردن از خود را نداشته در برابر هر پرسشي دوباره همان مطالب قبلي را تكرار مي‌كند. پس به باور افلاطون در فرايند هرمنوتيكي، گفتار نقش اصلي و بنيادين را به عهده دارد و به نوشتار اهميت چنداني داده نمي‌شود. اين طرز تفكر در زمان فيلسوفان و متفكراني چون دكارت ، كانت، هگل، برگسون ، روسو و ... نيز مشاهده مي‌شود.

      اگر با اين نگرش بخواهيم به بررسي اشعار شاملو بپردازيم. قاعدتاً شيوه‌ي نوشتاري در حاشيه قرار مي‌گيرد، چون در فرايند هرمنوتيكي، نوشتار نقش چنداني بر دوش ندارد «تنها در حد نشانه‌ي مكتوب گفتار مي‌توان با آن برخورد كرد ولي همانگونه كه گفته شد و در نقد اشعار شاملو مشخص خواهد شد فرايند هرمنوتيك نوشتاري در اشعار شاملو نقش اساسي را بر دوش دارد. البته در روند تاريخ فلسفه‌ي غرب نيز پس از ظهور فيلسوفاني چون «نيچه»، «هوسرل» و «هيدگر» و طرح نظرات «دريدا» و ... هرمنوتيك نوشتاري جايگاه ويژه‌اي بدست آورد و نوشتار به صورت مستقيم و مستقل از گفتار خود را نشان داد. به باور ما شعر شاملو بهترين مثال - در شعر فارسي - براي تحقق هرمنوتيك نوشتاري است. البته بعضي از شاخصه‌هاي نوشتاري شعر شاملو در سطح گفتار نيز خود را نشان مي‌دهد ولي بعضي از آنها مختص نوشتار است. در شعر شاملو گفتار از نوشتار عقب مي‌ماند و نوشتار عينيتي وابسته به خويش پيدا مي‌كند كه مستقيماً با موضوع در ارتباط است.

      در ادامه به بررسي بعضي اشعار شاملو بر پايه‌ي شيوه ي نوشتاري خواهيم پرداخت و در اين راستا مفاهيمي از جمله ارجاع به متن، ارتباط دال و مدلول و …. نيز مطرح خواهد شد. از شماره‌ي 15 به بعد، به بررسي نگره‌هايي كه در نقد اشعار شاملو به آنها برخورد خواهيم كرد، پرداخته مي‌شود.

8- «اگر كه بيهده زيباست شب

     براي چه زيباست

                         شب

     براي كه زيباست شب؟-

      شب و

             رود بي انحناي ستارگان

      كه سرد مي‌گذرد»

      آهنگ، مفهوم و شيوه‌ي نوشتاري در شعر شاملو به صورت همزمان با هم نقش يكديگر را تكميل و كاركرد شعر را كامل مي‌كنند. اگر شاملو اين بخش از شعر «شبانه» از مجموعه شعر «ابراهيم در آتش» را با تقطيع تنفسي مي‌نوشت به چنين نوشتاري مي‌رسيديم:

      اگر كه بيهده زيباست شب

      براي چه زيباست

      شب

      براي كه زيباست؟

      شب و رود بي‌انحناي ستارگان

      كه سرد مي‌گذرد.

      مي‌بينيم كه تنها تغييرات حاصله انتقال يك واژه‌ي «شب» از وسط سطر به سر سطر و دنبال هم نوشتن دو سطر «شب» و «رود بي‌انحناي ستارگان» مي‌باشد. يعني موسيقي شعر به گونه‌اي است كه بخش اعظم اين شيوه‌ي نوشتاري به متن تحميل شده است. ولي شاملو با شيوه‌ي نوشتاري شعرش ميزان مكث پس از هر عبارت را تا خواندن عبارت بعدي تداعي مي‌كند: عليرغم اين كه ميزان مكث نيز با تحقق كاركرد اصلي شعر به گونه‌اي كه توضيح داده خواهد شد ارتباط مستقيم دارد.

      معمولاً در اشعار شاملو وقتي مكث كوتاهتر است از نظر عمودي به سطر بعد منتقل مي‌شويم ولي از نظر افقي در ادامه‌ي سطر قبل حركت مي‌كنيم مانند واژه‌ي «شب» در سطر سوم مثالي كه آورده شد. و وقتي ميزان مكث طولاني‌تر است، از نظر عمودي به سطر بعد منتقل مي‌شويم ولي از نظر افقي در ادامه‌ي سطر قبل حركت نمي‌كنيم بلكه به سر سطر مي‌رويم. با خواندن اين شعر همانگونه كه خود شاملو آن را خوانده است در مي‌يابيم كه واژه‌ي «شب» بعد از «براي چه زيباست» با مكث كوتاهي آورده مي‌شود جوري كه انگار هم به اين جمله تعلق دارد هم نه. يك جمله به صورت عادي يك واحد معنايي در زبان معيار مي‌باشد و همه‌ي واژه هاي يك جمله كه با هم يك واحد معنايي را تشكيل مي‌دهند، دنبال هم و بدون فاصله از هم ذكر مي‌شوند. واژه‌ي «شب» در اين شعر با مكث كوتاهي بعد از جمله‌ي «براي چه زيباست» و قبل از جمله‌ي «براي كه زيباست؟» آورده شده است. انگار ميان اين دو جمله معلق است و بخشي از آن به انتهاي جمله‌ي قبل و بخشي به ابتداي جمله‌ي بعد تعلق دارد. يعني حضور شب در هر دوي اين جملات حس مي‌شود عليرغم اين كه متعلق به هيچ كدام از آنها نيست و دليل عدم تعلق آن چيزي نيست جز شيوه ي نوشتاري شعر. «براي چه زيباست» جمله‌اي ناقص است چون اثري از مسنداليه در آن ديده نمي‌شود همچنين در جمله‌ي ”براي كه زيباست؟“ نيز با همين كاركرد روبه رو هستيم. يعني غياب يك نشانه را در اين دو جمله شاهديم، البته غياب نشانه در سطح فيزيك زبان ( يعني چون در يك جمله‌ي عادي همه‌ي واژه‌ها كنار هم و به دنبال هم مي‌آيند پس بعد از «براي چه زيباست» جمله تمام شده است.) و نه در ذهن مخاطب و غيابي از نوع حذف به قرينه‌ي لفظي ولي با كاركردي متفاوت و جديد كه باعث بركشيدن يك واژه‌ي خاص در شعر مي‌شود. فاصله‌ي «شب» از اين دو جمله آن را از آنها جدا كرده است و همين فاصله باعث مي‌شود كه ما اين حذف را يك حذف به قرينه‌ي لفظي ساده كه در هر متن عادي‌اي اتفاق مي‌افتد ندانيم. گفتيم كه واحد معنايي در زبان معيار جمله است و هر واژه در تقابل با واژه‌هاي ديگر جمله مسير ذهني از دال به مدلول را رقم مي‌زند ولي وقتي اين واژه به صورت جدا از جمله‌ي قبل و بعد از خود در يك سطر نوشته مي‌شود ناخواسته مي‌خواهد نقش يك جمله‌ي مجزا را بازي كند پس تبديل به يك واحد معنايي مجزا مي‌شود. از اينجاست كه مي‌گوييم در شعر شاملو در بسياري جاها واحد معنايي كلمه است نه جمله. جايگاه نوشتاري واژه‌ي «شب» به گونه‌اي است كه انگار در مركز همه‌ي كلمات و جملات ديگر قرار گرفته است و همه‌ي واژه‌هاي ديگر شعر از او صاطع مي‌شوند. همين اهميت كليدي واژه‌ي شب باعث مي‌شود كه در بخش بعدي شعر نيز از «رود بي‌انحناي ستارگان» جدا نوشته شود. «شب» در اين شعر مي خواهد از همه ي واژه‌ها و تصاوير ديگر برتر باشد و هم سطح آنها قرار نگيرد از اين روست كه «رود بي‌انحناي ستارگان» در دنباله‌ي آن نمي آيد تا واژه‌ي شب بخشي از يك جمله نباشد بلكه به صورت موجودي زنده، مجزا، متمايز و ملموس خويش را دچار فرافكني سازد.

      واژه‌ي «شب» بعد از «براي كه زيباست؟» از نظر افقي به سر سطر منتقل شده و در دنباله‌ي جمله‌ي قبل آورده نشده است : چون در اينجا مكث بلندتري انجام مي‌شود. دليل بلندتر بودن مكث نيز واردشدن از يك فضاي ذهني به يك فضاي عيني است.

9- ”اشك رازي است

      لبخند رازي است

      عشق رازي است

      اشك آن شب لبخند عشقم بود“

      اگر مروري سريع بر ادبيات و شعر فارسي داشته باشيم در مقايسه با تصويرسازي‌هاي خاص، صور خيال پيچيده، اوزان و آهنگ‌هاي پرجاذبه و انديشه‌هاي بلندي كه از آن به ياد مي‌آوريم مي‌توان گفت چهار جمله‌اي كه از شعر «عشق عمومي» مثال آورده شد در هيچ يك از صنايع و مختصه‌هاي شعري، برجسته نيست و به عنوان اثري مشخص و ممتاز خود را نشان نمي‌دهد. پس راز شاعرانگي اين اثر كه از آثار موفق و قابل توجه شاملو مي‌باشد در چيست؟

      شايد براي كشف اين راز لازم باشد به ساختار زدايي اين شعر شاملو بپردازيم؛ كاري كه خود شاملو آگاهانه يا ناآگاهانه با شعر كلاسيك فارسي پيش از خود انجام داد و ما در نقد شعر او همين شيوه را در پيش خواهيم گرفت. آجرهاي اين ساختمان را يكي يكي برمي‌داريم و به تحليل آن مي‌پردازيم و در اين تحليل همه‌ي عوامل اصلي و مهم شعري را به حاشيه رانده موردي را كه تاكنون در حاشيه بوده و مختص نوشتار است مورد توجه قرار مي‌دهيم.

      واژه‌هاي «اشك» ، «لبخند» و «عشق» دقيقاً زير هم نوشته شده‌اند و فعل «رازي ست» نيز سه بار در سه خط متوالي و دقيقاً در يك راستاي عمودي بر صفحه‌ي كاغذ نقش بسته است. بدينگونه واژه‌هاي اشك، لبخند و عشق در تقابل با هم قرار مي‌گيرند و اجزاي سخن دچار نظمي نوشتاري مي‌شود. درست در جمله‌ي بعدي كه فاصله‌ي عمودي بيشتري نسبت به جملات قبلي دارد، نتيجه‌ي تقابل اين واژه‌ها با هم را شاهديم. يعني يكي از عواملي كه با اين شيوه‌ي نوشتاري تأكيد شده شاعرانگي اثر را تكميل كرده رقص استعاري و شيوه ي برخورد اين سه واژه در دنياي خاص آنهاست. اين سه واژه در برخورد با يكديگر مفهومي جديد را در عرصه‌ي زبان آفريده‌اند كه تنها در اين نوشتار مي‌توانيم آن را شاهد باشيم. انگار با خواندن واژه‌هاي اشك، لبخند و عشق به عنوان نشانه‌هايي زباني در اين شعر، با غياب مفاهيم عادي اشك، لبخند و عشق رويارو مي‌شويم و مسير ذهن ما از دال به مدلول مسيري انحرافي مي‌شود كه فقط مي‌دانيم مسير عادي زبان معيار نيست. يعني واژه‌ها از كاركرد عادي خود خارج شده‌اند و ذهنيت خاص شاعر به خوبي نمايش داده شده و حس او به مرحله‌ي اجرا درآمده است. دنياي خاصي كه با خدشه دار كردن مسير عادي دال - مدلولي در ذهن شاعر آفريده شده بود با اين شيوه‌ي نوشتاري به خوبي تصوير شده است. جملات ديگر جملاتي عادي نيستند و به صورتي آيه وار بر ضمير خواننده فرود مي‌آيند. از ويژگي‌هاي شعر شاملو و شاعران موفق اين است كه جملات عادي در شعر آنها دچار بي‌معنايي خاصي مي‌شود كه تأويلهاي متفاوتي را پذيراست مثلاً جملاتي كه از همين شعر مثال آورده شد جملاتي ساده‌اند ولي آنچه باعث مي‌شود در شعر شاملو اين جملات كاركرد ساده و همگاني خويش را از دست بدهند طي كردن مسيرهاي انحرافي از دال - واژه به مدلول - مفهوم و در نتيجه به هم ريختن نظام دال - مدلولي و پاگذاشتن به عرصه‌ي غياب نشانه‌هاست كه اين عمل در اين شيوه‌ي نوشتاري با تقابل واژه‌هاي اشك، لبخند و عشق روي داده است. توضيح اين كه :

      پس از جمله‌ي «اشك رازي است» يك سطر رها مي‌شود و پيش روي اين واژگان سياه، سپيدي كاغذ تا انتهاي خط به چشم مي‌خورد و ذهن خواننده را در نيستي بعد از هستي جمله فرو مي‌برد. همه چيز تمام مي‌شود. تصوير ساخته مي‌شود. پيام ساده و آشكار داده مي‌شود و ذهن خود را در انتهاي زنجير نشانه‌ها مي‌يابد، تا اين كه بر سطر بعدي مي‌لغزد. نگارش تصويري جديد با همان ساختار و همان ابعاد دوباره از سر سطر آغاز مي‌شود. ذهن جمله‌ي قبلي را فراموش نكرده است ولي پرونده‌ي مفهومي آن را بسته است و سكون پس از آن را لمس كرده باز هم جمله‌اي ساده و عادي پيش روي خواننده است: «لبخند رازي است» بار معنايي اين جمله عليرغم اينكه از لحاظ حجم تصاوير و ساختار، تعداد واژه‌ها، نوع جمله‌بندي و ... دقيقاً مانند جمله‌ي قبل است با جمله‌ي قبلي متفاوت است. منظور كيفيت معنا نيست كه به دليل تفاوت واژه‌هاي «اشك» و «لبخند» متفاوت است، بلكه منظور حجم معناست: چون ذهن پيش از اين جمله‌ا‌ي ديگري را تجربه كرده است. ساختار دقيقاً مشابه دو جمله و فعل يكسان آنها كه دقيقاً زير هم نوشته شده ارتباطهاي خاصي را ميان آنها برقرار مي‌كند : دقيقاً زير واژه‌ي «اشك» واژه‌ي «لبخند» آورده شده است. اين لبخند ديگر لبخندي عادي نيست و پس از اين اشك نيز ديگر اشكي عادي نيست. تقابل نوشتاري اين دو جمله از سطح فيزيك نوشته به سطح زبان عروج كرده است و ذهن در حال تلاش براي شكستن بار معنايي عادي واژه‌هاست كه دوباره همين فرايند در سطر بعدي و با جمله‌ي «عشق رازي است» تكرار مي‌شود و باز حجم تصاوير گسترده‌تر مي‌شود و واژه‌هاي اشك، لبخند و عشق، هر كدام معناي ديگري را مخدوش يا خنثي مي‌سازد. هر سه‌ي آنها به يك فعل، يعني «رازي ست» نسبت داده شده‌اند و درست زير هم در سه سطر آمده‌اند :‌جوري كه نظم خشك و منطقي چيدمان ، آنها را مانند آجرهاي يك ساختمان كه روي هم چيده مي‌شوند بي جان كرده است. اينجا در قلمرو خنثي كردن ارتباط دال - مدلولي و بي‌اثر كردن واژه‌ها هستيم. سه واژه‌اي كه در هر حال هر كدام در زبان معيار معناي خاص خود را دارند و مدلول خاص خود را به ذهن متبادر مي‌كنند، حالا بي‌مدلول شده‌اند چون كاركرد يكساني به آنها نسبت داده شده و ذهن سنكوب كرده است. دوباره پس از جمله‌ي سوم تا انتهاي سطر چيزي جز سفيدي كاغذ به چشم نمي‌خورد. ذهن در بي‌مفهومي خاصي در حال گردش است. مكث طولاني‌تري براي ادامه‌ي سخن لازم است؛ پس يك يا دو سطر بعد از جمله‌ي سوم سپيد است. انگار واژه‌هاي خنثي شده در سپيدي خلأ غوطه مي‌خورند. تا اين كه پس از مكثي نسبتاً طولاني در آغاز سطري ديگر دوباره آن واژه‌ها را شاهديم ولي اينجا تقابل دوگانه‌ي دال - مدلولي به هم ريخته است و واژه‌ها كاركرد عادي خود را از دست داده اند و با چيدماني جديد به روايت رويدادي مادي و ظاهراً ملموس و ساده پرداخته‌اند كه همه‌ي شاعرانگي آن در راههاي انحرافي متعددي است كه ذهن از دال‌ها به سوي مدلول‌ها مي‌پيمايد و واژه‌ها ديگر واژه‌هاي عادي و هميشگي نيستند بلكه در تقابلي جديد با يكديگر، با خواننده و با متن قرار گرفته‌اند. پس جملات به سطح آيه‌وار و به سطح شعر عروج كرده‌اند.

      روي هم رفته فرايندي كه در اين شعر اتفاق افتاده بدينگونه است كه نخست واژه‌ها خنثي و مفهوم غايب شده است. يعني ذهن براي واژه‌ها هيچ ارجاع واضحي در بيرون از متن پيدا نمي‌كند و در متن باقي مي‌ماند تا اين كه از تقابل واژه‌هاي «اشك» ، «لبخند» و «عشق» در سطر چهارم دنياي خاصي كه تنها و تنها در اين متن قابل فهم است و به هيچ مفهوم بيروني ارجاع نمي‌شود آفريده مي‌شود. پس براي برقراري ارتباط با اين جملات نمي‌توان از متن خارج شد و معناي هر واژه‌ بر اساس ارتباط آن با ساير واژگان متن كامل مي‌شود و نه بر اثر گريز ذهني به مدلولي خارج از متن و اين فرايند با شيوه ي نوشتاري شعر كامل شده است.

10- «قفس

      قفس اين قفس اين قفس ……

 

      پرنده

            در خواب‌اش از ياد مي‌برد

      من اما در خواب مي‌بينم اش

      كه خود

                 به بيداري

      نقشي به كمالم

                       از قفس»

      اين شعر از مجموعه شعر «در آستانه» بدون اسم است و از نظر مفهومي خط سيري كاملاً مشخص و آشكار را مي‌پيمايد هنرنمايي شاعر در اين شعر تنها در سطح شيوه‌ي انتقال حس و مفهوم به خواننده مي‌باشد و از شيوه ي نوشتاري آن نيز چيزي بيشتر از اين دريافت نمي‌شود. شعر چارچوب مشخصي دارد كه عبارت از قفس و مقايسه‌ي «من» و «پرنده» از زاويه‌ي ارتباط هر كدام با قفس مي‌باشد كه البته به لحاظ استعاري بودن ذات زبان تأويل و تفسيرهايي را از اين چارچوب مشخص مي‌توان برداشت كرد. شعر با واژه‌ي «قفس» آغاز مي‌شود ، واژه‌اي كه نقش كليدي در كل شعر به عهده دارد و نقطه‌ي مركزي ساختار شعر است. اهميت اين واژه و نقشي كه از لحاظ ساختار و استخوان‌بندي تصويري شعر به عهده دارد باعث مي‌شود كه به تنهايي در يك سطر مجزا آورده شود و در سطر بعد سه بار پياپي تكرار شده با سه نقطه در پايان سطر، امتداد و جاودانگي آن القا شود. يعني اين قفس هميشگي است و همچنان ادامه دارد. پس واژه‌ي «قفس» با اين شيوه‌ي نوشتاري به عنوان عنصر اصلي شعر و واژه‌اي كه به تنهايي مي‌خواهد مفهوم كل شعر را به ذهن متبادر سازد يا پيش زمينه‌ي معنايي – تصويري شعر را ايجاد كند خود را نشان مي‌دهد و توسط شاعر از ميان بقيه‌ي اركان شعر بركشيده مي‌شود. وجود يك سطر سپيد پس از اين بخش شعر آن را در تقابل با ادامه‌ي شعر قرار مي‌دهد درست مانند اينكه در بخش بعد مي‌خواهيم به بسط مفهومي كه به صورت مادي و ملموس بيان شد بپردازيم.

      آغاز سطر بعد با واژه‌ي «پرنده» مي‌باشد كه باز هم از واژه‌هاي كليدي و تكميل‌كننده‌ي ساختار شعر است پس به صورت مجزا در يك سطر آورده شده تا يك واحد معنايي كامل را ساخته انتظاري را كه از يك جمله‌ي كامل داريم برآورده سازد. از نظر ساختاري گفتيم كه پيش زمينه ي اصلي شعر واژه‌ي «قفس» مي‌باشد و در اين پيش زمينه ، تقابل و مقايسه‌‌ي «پرنده» و «من» نقش بسته است. شيوه‌ي نوشتاري قفس به گونه‌اي كه توضيح داده شد اين موضوع را به خوبي آشكار مي‌كند.

      در سطر بعدي ادامه‌ي جمله‌اي را كه فاعل آن پرنده مي‌باشد شاهديم و در جمله‌ي بعد واحد معنايي جديدي كه «من» را در برابر «پرنده» قرار مي‌دهد. «من» از نظر نوشتاري مجزا شده است و در كنار واژه‌هاي «خواب» و «مي‌بينم‌اش» در يك جمله‌ي كامل در يك سطر آورده شده است و با ويرگول از ادامه‌ي سخن جدا گرديده. دليل حركت به سطر بعد، پايان يافتن جمله - مانند شيوه‌ي تقطيع تنفسي - مي‌باشد و جداكننده‌ي نوشتاري اين جمله از ادامه‌ي سخن (كه ويرگول باشد) در زبان عادي نيز چنين كاركردي را دارد. وجود ويرگول به عنوان جداكننده در اين بخش نشانه‌ي اين است كه صرفاً اتمام جمله و استفاده از شيوه‌ي تقطيع تنفسي سبب شده است تا شاعر به سطر بعد برود و عبارت «كه خود» چيزي نيست جز امتداد همان «من» اي كه در سطر پيش آورده شده. با توجه به اين كه شاملو نشانه ي ويرگول را در چنين جايي استفاده كرده كه تقطيع حالت تنفسي داشته و عاملي در جهت تكميل كاركرد شعر نبوده متوجه مي‌شويم كه در واقع تقطيع‌هاي او نقشي بيشتر از يك مكث عادي زباني كه با يك ويرگول ساده قابل ارائه است را دارد.

      در واقع «من» در اين شعر بركشيده نمي‌شود و تنها به عنوان ابزاري ساختاري در شعر براي ايجاد تقابل با «پرنده» و در راستاي رساندن مفهوم اصلي شعر كه همان «قفس» است استفاده شده . در نهايت نيز پس از پايان شعر آنچه احساس مي‌شود قفس و مفهوم در قفس بودن است و تقابل مفهومي يا فلسفي خاصي ميان «من» و «پرنده» در ذهن مخاطب به جا گذارده نمي‌شود. با خنثي شدن اثر «من» در همين بخش آغازين شعر (كه در شيوه‌ي نوشتاري شعر نيز خود را نشان داده است)، اين واژه در ادامه‌ي شعر در راستاي القاي مفهوم قفس بركشيده مي‌شود و به صورت «يا من» در يك سطر مجزا آورده مي‌شود نه در جهت ايجاد تقابل مفهومي ميان «من» و «پرنده».

” از ما دو

            كدام؟

تو كه زندان‌ات تو را زمزمه مي‌كند

يا من

كه غريو خود را نيز

                        نمي‌شنوم؟“

      در ادامه‌ي شعر عبارات «به بيداري»، «نقشي به كمال‌ام» و «از قفس» هر كدام به صورت مجزا در يك سطر جداگانه آورده مي‌شوند كه همه‌ي آنها در راستاي تأكيد بر مفهوم قفس و ساختن پيش زمينه ي شعر مورد تأكيد قرار گرفته‌اند.

      پس اين شعر، شعري است مفهومي كه ساختاري مشخص و چارچوبي منظم و كلاسيك دارد و از شيوه‌ي نوشتاري جهت بركشيدن واژه‌ي «قفس» و رساندن آن به سطح واحد معنايي به عنوان پيش زمينه‌ي اصلي شعر استفاده شده است.

      بر اين پيش زمينه تقابل «پرنده» و «من» به عنوان تكميل‌كننده‌ي ساختار شعر نقش بسته است و جوري كه در شيوه ي نوشتاري آن ملاحظه شد اين تقابل به عنوان مفهوم اساسي شعر شكل گرفته و در سطح ابزاري فرعي و تصويري حاشيه‌اي جهت القاي مفهوم شعر موثر افتاده ولي در شعر «شبانه (مرا تو بي‌سببي نيستي)» كه متعاقباً توضيح داده خواهد شد وضع به گونه‌اي ديگر است. در آن شعر تقابل «من» و «تو» در سراسر شعر به صورت پنهان يا آشكار مشهود است پس «من» ، «تو» و «بي‌سببي» در آن شعر بركشيده مي‌شوند و شيوه‌ي نوشتاري آنها – هر كدام به تنهايي در يك سطر آمده‌اند – تداعي گر اين موضوع مي‌باشد:

11- «مرا

               تو

      بي‌سببي

               نيستي»

      ظاهراً با جمله‌اي عادي روبرو هستيم. هر بار كه اين شعر شاملو را مي‌خوانيم شايد احساس كنيم در آغاز آن با جمله‌اي عادي رويارو هستيم ولي در واقع به قدري واحدهاي معنايي از سطح جمله به سطح كلمه لغزيده‌اند كه اثر زباني يك جمله‌ي تنها به ذهن خواننده منتقل نمي‌شود. اگر اين عبارات را در كنار هم و به صورت يك جمله بنويسيم خواهيم داشت : مرا تو بي‌سببي نيستي، تو براي من بي‌سببي نيستي. با نگاهي دستور زباني به اين جمله اين نكات را درمي‌يابيم.

      «را» به عنوان حرف اضافه و به معني «براي» به كار گرفته شده است. «بي‌سببي» قيدي است كه با اضافه كردن «ي» به اسم «بي‌سبب» بوجود آمده. در زبان معيار ساخت اين جمله بدينگونه است:

      مسنداليه (تو) + حرف اضافه (براي) + متمم (من) + مسند (بي‌سببي) + رابط (نيستي)

      ساختار جمله‌ي اسميه نسبت دادن يك اسم به مسنداليه مي‌باشد كه آن اسم را مسند و نوع نسبت را رابطه مي ناميم. «بي‌سببي» اسم نيست ولي چون در اين ساختار قرار گرفته است نقش اسم را به خود مي‌گيرد پس از سطح «قيد» كه مجرد است به سطح «اسم» كه مادي است مي‌آيد. «بي‌سببي» در اين عبارت شئي‌اي است كه به صورت مادي و مستقل خود را نشان مي‌دهد. با قراردادن يك قيد در جايگاه اسم در واقع گونه‌اي تشخص شاعرانه به آن داده شده است و مانند موجودي مستقل با آن برخورد شده. عليرغم اين در جمله‌ي «تو براي من بي‌سببي نيستي» واژه‌ي «من» متمم مي‌باشد. اجزاي اصلي جمله‌ي اسميه، مسند، مسنداليه و رابطه‌اند. پس متمم در اين جمله نقشي حاشيه‌اي دارد و از اجزا و اركان اصلي جمله نيست، ولي با نوشتن جمله به صورت «مرا تو بي‌سببي نيستي» عليرغم اينكه نقش دستوري اركان جمله همان است و هنوز هم مسنداليه و مسند و رابطه واژه‌هاي «تو»، «بي‌سببي» و «نيستي» مي‌باشند آوردن «مرا» در آغاز جمله باعث مي‌شود كه جمله با «من» شروع شود و شروع جمله و شروع فرايند ذهني درك جمله با اين واژه سبب مي‌شود تا آن از حاشيه خارج شده وارد متن شود. درست مانند اينكه به اجزاي اصلي اين جمله يكي اضافه شده باشد و ذهن نقشي هم سطح با «تو» ، «بي‌سببي» و «نيستي» را براي آن قائل شود.

      همه‌ي توضيحاتي كه آورده شد براي جمله‌ي «مرا تو بي‌سببي نيستي» بود كه به صورت يك جمله‌ي واحد نوشته شده است ولي در شعر «شبانه» ما با اين جمله روبرو نيستيم چون شيوه‌ي نوشتاري آن با اين جمله فرق دارد. خواندن همين جمله‌ي عادي كه آورده شد ، بدون مكث ميان اجزاي آن به دليل ساختار خاصي كه دارد امكان‌پذير نيست (مثلاً جوري كه جمله‌ي «تو بي‌دليل پيش من نيستي» خوانده مي‌شود) در شعر «شبانه» ميان «مرا»، «تو» و «بي‌سببي» مكث‌هايي را مي‌بينيم كه با مكث‌هايي كه توسط ويرگول در زبان عادي نشان داده مي شود متفاوتند. يعني قابليتي بيشتر از ويرگول و بيشتر از زبان معيار به زبان افزوده شده است. وقتي مي‌بينيم كه اجزاي جمله‌ي «مرا تو بي‌سببي نيستي» برخلاف جملات عادي، جدا از هم و هر كدام در يك سطر جداگانه نوشته شده‌اند ناخواسته ذهنمان به چيزي بيشتر از يك جمله معطوف مي‌شود.

      شعر آغاز مي‌شود. در آغاز سطر نخست نوشته شده است : «مرا» و پس از آن هيچ عبارتي ديده نمي‌شود. چشم پس از واژه‌ي «مرا» بي‌درنگ روي واژه‌ي بعد نمي‌رود بلكه در سپيدي ادامه‌ي سطر غرق مي‌شود. پس با اين عبارت به عنوان يكي از اجزاي جمله برخورد نمي‌شود و عبارت به صورت مستقل و مجزا مفهوم خود را كامل مي‌كند تا اين كه چشم در ادامه‌ي حركت خود به سطر بعدي رفته واژه‌ي «تو» را مي‌بيند. اثر واژه‌ي «مرا» هنوز در ذهن است و «تو» در ادامه‌ي آن تأثير، در ذهن خواننده نقش مي‌بندد و به همين شكل فرايند ادامه مي‌يابد تا به نقطه‌اي پس از فعل «نيستي» مي‌رسد.

      با اين شيوه‌ي نوشتاري يك كاركرد در فهم به كاركردي كه در جملات عادي مشاهده مي‌كنيم افزوده مي‌شود. در مثالي كه آورده شد پس از هر واژه بي‌درنگ به واژه‌ي بعدي نمي‌رسيم و واژه در همان جا تمام مي‌شود و مي‌خواهد معناي خود را كامل كند ولي در عين حال با رفتن به سطر بعد و با توجه به اين كه اثر واژه‌ي قبلي هنوز در ذهن باقي است اجزاي جمله كم كم در ذهن شكل مي‌گيرد. هر واژه به تنهايي پيش زمينه‌ي معنايي خاص خود را در ذهن ما دارد و در عين حال وقتي در تعامل با واژه‌هاي ديگر قرار مي‌گيرد، معناي وابسته به جمله را مي‌يابد و جمله نيز از مجموع واژه‌ها معنا مي‌گيرد. ارتباط واژه با جمله از بين نمي‌رود ولي با اين شيوه‌ي نوشتاري استقلال معنايي واژه بسيار بيشتر مي‌شود و از سطح يك جزء از جمله‌اي كه معناي خاصي را دنبال مي‌كند فراتر مي‌رود. يعني واژه ديگر خدمتگزار صرف جمله نيست.

      پس در اين شعر واژه‌هاي «من» و «تو» و «بي‌سببي» بركشيده شده‌اند. در شعر «قفس» كه در شماره‌ي پيش توضيح داده شد تقابل «من» و «پرنده» و متن شعر به عينيت نرسيده بود و «من» دچار فرافكني نشده بود (در شيوه‌ي نوشتاري شعر نيز در آغاز شعر به صورت مجزا آورده نشده بود.) ولي در اين شعر دقيقاً واژه‌هاي «من» «تو» و «بي‌سببي» (با اسناد فعل «نبودن» به آن) از واژه‌هاي محوري و كليدي شعر هستند كه درون شعر به عينيت رسيده‌اند. ذات عاشقانه‌ي شعر و نهفته بودن ارتباط «من» اي كه نامش آواز مي‌شود (چه مؤمنانه نام مرا آواز مي‌كني) و خطاب نظر بازي قرار مي‌گيرد (خوشا نظربازيا كه تو آغاز مي‌كني) حضور «من» را در شعر تداوم مي‌بخشد، «تو» هم كه كل شعر را به خود اختصاص داده و لحن شعر خطاب به اوست. «بي‌سببي» و اسناد فعل «نبودن» به آن يا به عبارتي «بي‌سببي نبودن» نيز در عباراتي چون «كلام از نگاه تو شكل مي‌بندد» و «نگاه از صداي تو ايمن مي‌شود» دچار عينيت در عرصه‌ي اين شعر مي‌گردد. پس شيوه‌ي نوشتاري شعر كاركرد خود را در فرافكني واژه‌ها در اين شعر شاملو نيز به خوبي نشان داده است.

 

¤لينك بدهيد
شنبه ۱٥ امرداد ،۱۳۸٤

از توليد انديشه در نقد تا جاذبه متن

سخنراني سعيد طباطبايي در مراسم دومين دوره جايزه ادبي والس

 

 

من ابتدا بهتر مي‌دانم در مورد جايزه والس صحبت كنم. امسال دومين سالي است كه جايزه والس اهدا مي‌شود و دومين سالي است كه مفهومي به نام والس در عرصه ادبيات ايران حضور دارد. من از اين رو به اين مفهوم اشاره مي‌كنم كه ما كارمان را نه با جايزه والس بلكه با يك فضاي اينترنتي به نام والس آغاز كرديم. اين فضا يك وبلاگ گروهي ادبي بود. فعاليت ما در قالب اين وبلاگ به سرعت گسترش پيدا كرد و وقتي گسترش پيدا كرد به اين فكر  افتاديم كه مي‌توانيم يك جايزه ادبي نيز داشته باشيم كه بتواند به آثار كساني كه در فضاي ادبيات ايران نفس مي‌كشند و فعاليت مي‌كنند به گونه‌اي ديگر نگاه كند. به گسترش فضاي ادبيات ايران كمك كند، تعاملات را بيشتر كند و در‌ واقع طرحي تازه‌ براي ادبيات ايران به ارمغان آورد. اين وبلاگي كه من خدمتتان عرض مي‌كنم در تير‌ماه سال 1382 زاده شد و در واقع امروز (تير‌ماه 1384) هم دو سالگي اين فضاي اينترنتي است و هم دو سالگي جايزه ادبي والس.

يكي از اهدافي كه در اين فضا دنبال كرده‌ايم و مي‌كنيم بحث انديشه ادبي بوده است. من فكر مي‌كنم يكي از مهم‌ترين مشكلاتي كه در عرصه ادبيات ما وجود دارد عدم توليد انديشه ادبي، فلسفه و نظريه‌هاي ادبي است. متاسفانه ما كمتر تاكنون شاهد بوده‌ايم كه در حوزه ادبيات فارسي انديشه ادبي توليد شود، مقبول هم واقع بيافتد. كمتر اين اتفاق افتاده و بيشتر ما وارد‌كنندگان اين انديشه‌ها و افكار بوديم. والس طي اين دو سال سعي كرد به اين قضيه توجه كند. يكي از راه‌هايي كه براي توجه به مقوله انديشه ادبي انتخاب كرديم طرح مباحثي بود كه در همان فضاي اينترنتي كه خدمتتان  عرض كردم ارايه شد و سعي كرديم با كمك  متفكراني كه در اين فضا وجود دارند مفاهيم مختلفي را مطرح و بررسي كنيم. البته گام‌هاي زياد بزرگي برداشته نشده است و بي‌شك هنوز راه بسياري مانده و ما در اول راهيم و بي‌كمك دوستان حركت در اين مسير تداوم نخواهد يافت. من اميدوارم روزي فرا رسد كه بتوانيم در اين حوزه، حوزه انديشه ادبي حرفي براي گفتن داشته باشيم.

من بر اساس اين بحث مي‌خواهم به جايزه والس نگاه كنم. به جايزه والس امسال كه در‌واقع دومين دوره آن بوده و موضوعش هم نقد ادبي بوده است. در طي مهلت ارسال آثار حدود 53 اثر براي ما رسيد كه من وقتي به اين 53 اثر توجه كردم توانستم آنها را در سه دسته مختلف طبقه بندي كنم. يك دسته از اين نقدها آثاري بودند كه توجه داشتند به آثار بزرگان ادبيات ايران، به كساني مثل احمد شاملو، گلشيري و ديگران. نويسندگان نسل گذشته، نويسندگاني كه مي‌شود گفت شهرت و اعتبار بسيار زيادي دارند و اكثرا به مجموعه فعاليت‌هاي اين‌ها دسته از نويسندگان نگاه شده بود. دسته ديگر كه تاثير جوايز ادبي را در فضاي جامعه ايران به خوبي نشان مي‌دهد توجه منتقدان ما به آثاري است كه در جوايز ادبي مقام كسب كرده‌اند، من فكر مي‌كنم كه حدود سه يا چهار اثر داشتيم كه بر روي كتاب آقاي رضا قاسمي نوشته شده بود و براي ما ارسال شده بود و حدود پنج ، شش اثر كه بر روي كتاب خانم زويا پيرزاد نوشته شده بود و براي ما ارسال شده بود و همان‌طور آثار ديگر كساني در اين چند ساله برندگان جوايز كتاب سال بوده‌اند.  اين به خوبي نشان مي‌دهد كه واقعا چه‌قدر جوايز ادبي بر فضاي ادبيات ايران تاثير‌گذارند و منتقدان شايد بشود گفت بعد از آن كه يك كتاب يا يك اثر جايزه مي‌برد به سمتش مي‌روند و به نقد و حلاجي‌اش مي‌پردازند. اما دسته سومي كه من مي‌خواهم به آنها اشاره كنم نقد آثاري بود كه به نظر من ناشناخته بودند، نويسنده‌هاي مطرحي نداشتند، تازه‌كار بودند يا كتاب اولشان بود و فكر مي‌كنم  اين نقدها بيشتر بر مبناي دوستي و رفاقت و يا مسائل نوشته شده بود. اگر اين دسته بندي را قابل پذيرش و تعميم به كل جامعه ادبي ايران بدانيم نشان‌دهنده آن است كه منتقدان كمتر به انديشه‌هاي تازه، به نگاه‌هاي تازه در آثار توجه مي‌كنند. كتاب‌هايي كه از اين سه طيفي كه من عرض كردم نيستند و در واقع ادبيات آوانگارد را بيشتر شامل خواهد ‌شد كمتر مورد نقادي قرار مي‌گيرند. شايد يكي از دلايلي كه ادبيات آوانگارد ما، ادبيات پيشرو ما هيچ‌وقت آن‌چنان مطرح نمي‌شود همين باشد.

از طرف ديگر رويكرد داوران جايزه والس نيز كه از بيانيه‌هاي‌شان برداشت مي‌شود براي من جالب بود. رويكرد مشترك آنها توجه به اثر شدگي نقد‌‌ها بود. اين‌كه نقد خودش نيز تبديل به اثر شود. به نظر من اين رويكرد نشان از يك اتفاق خيلي خوب دارد. اين نشان مي‌دهد كه در كشور ما امروزه به نقد به عنوان نقد، به عنوان يك پديده پديدار مستقل  نگاه مي‌شود.  اين  نويد‌دهنده حركت‌هاي بسياري در آينده ادبيات ما خواهد بود كه اميدوارم با پي‌گيري دوستان منتقد  اتفاق بيافتد و ما با نقدهايي از اين به بعد مواجه باشيم كه احساس كنيم كه يك متن مستقل و در واقع خود يك اثر ادبي است.

اين مباحثي كه طرح كردم ما را به بحث آينده نقد در ادبيات ايران مي‌كشاند. من به سه رويكرد مي‌خواهم اشاره كنم كه بايد نقد ما بتواند خودش را به آن نزديك كند. يكي از اين رويكردها در واقع همين كاركرد اثر شدگي و متن‌شدگي نقد است. يكي ديگر توليد انديشه و نظريه در نقد است. و نكته‌ ديگر كه كمتر به آن پرداخته شده و مورد توجه قرار گرفته دلالت اثر بر‌ بر‌ساخته بودن خودش است. همان‌طور كه مي‌دانيد اثري زماني ادبيات نام مي‌گيرد كه بر بر‌ساخته بودن خود دلالت كند. اين نگاهي است كه در نحله نقد نو امريكايي وجود داشته و به نحوي در نحله‌هاي ديگر انديشه‌ ادبي معاصر جهان هم مطرح شده است. اما  به نقد كمتر از اين زاويه نگاه شده و ما كمتر به سمت نقدي رفته‌ايم و انتظار نقدي را داشتيم كه در واقع ساخته بوده شدن خودش را نشان بدهد. چون نقد بر اثر متكي بوده سعي مي‌كرده خودش را يك حقيقت جلوه دهد و سعي نشده تا به حال و تا جايي كه من ديد‌ه‌ام از اين حقيقت جلوه دادگي فرار كند. بر‌ساخته بودن نشان دهد كه نقد هم يك بازي است. درست مثل اثر ادبي و فكر مي‌كنم اين اتفاق در آن بحث و رويكرد اثر شدگي نقد جايگاهي خاص داشته باشد. به اين ترتيب شايد ما با جهان تازه‌اي در حوزه نقد رو به رو شويم.

 از آن سمت كه نقد سعي كرده خودش را به اثر نزديك كند و اثر شود، آثار ادبي هم به نحوي سعي كرده‌اند خودشان را به نقد نزديك كرده و در طي روايت خودشان را به چالش بكشند و اين به نظر من ظهور نقد در اثر است. با اين نگاه نيز مي‌تواند آثار بسيار جالبي خلق شود. ولي نوع عالي اين نگاه را بايد در جاي ديگري جست. جايي كه در يك متن، متني كه ما مي‌خوانيم، اثري ادبي كه پيش روي ماست، با مشخصه‌ها، عناصر و واژگان و پديدارهايي روبرو شويم كه ساخته آن اثر خاص باشد. ما با واژگاني روبه‌رو باشيم كه اثر ابداعش كرده باشد و در فضايي آن اثر تعريف شده باشد. نه اين‌كه چون ما‌به ازاي بيروني دارد نويسنده آن را به كار گيرد و در متن حالا از آن ما‌به‌ازاي بيروني كار بكشد و به اين ترتيب اثري پي بريزد. من فكر مي‌كنم كه زمانش رسيده ما به سمت اين نوع نوشتار پيش برويم و واژگان و عناصر را در متن به معناي تازه‌اي به كار گيريم و در جاذبه و سيلان متن به عناصر، واژگان و پديدارها شكلي تازه و منحصر به آن متن ببخشيم. البته اين نكته آخر كه خدمتتان عرض كرد در مورد نقد هم قابل سرايت است. نقد نيز بايد عناصر، واژگان و جهان دروني خود را ابداع كند و صرفا بر عناصر وام گرفته از جهان اثر مورد نقد، يا انديشه‌هاي صرف بيروني متكي نباشد.

 

¤لينك بدهيد
سه‌شنبه ۱۱ امرداد ،۱۳۸٤

والس در تصوير

عکس‌هايی از مراسم دومين دوره جايزه ادبی والس

نقد ادبی - ۱۳۸۴ - آمفی تئاتر موسسه شهر کتاب

 

مهری جعفری - مجری مراسم

 

سعيد طباطبايی - دبير جايزه

 

رضا عامری - حامد يوسفی - انوشيروان گنجی پور - حميد رضا فردوسی

 

ميزگرد وضعيت و جايگاه نقد ادبی در ايران معاصر

 

ميزگرد وضعيت و جايگاه نقد ادبی در ايران معاصر

 

ميزگرد وضعيت و جايگاه نقد ادبی در ايران معاصر

 

ميزگرد وضعيت و جايگاه نقد ادبی در ايران معاصر

 

مهمانان مراسم

 

نمايی از سالن محل برگزاری مراسم

 

مهمانان مراسم

 

نمايی از سالن محل برگزاری مراسم

 

مهمانان مراسم

 

مهمانان مراسم

 

مهمانان مراسم

 

مهمانان مراسم

 

مهمانان مراسم

 

مهدی پاکنهاد - داور جايزه

 

حميد رضا فردوسی - داور جايزه

 

اسداله امرايی - حسن صفدری - سعيد آذين

 

نمايی از اهدای جوايز به پديدآورندگان آثار برتر

 

 

 

¤لينك بدهيد

[ خانه| آرشيو | پست الكترونيك ]

خانه
بايگاني
پست الكترونيك

جايزه ادبي والس
کتابخانه والس
Mailing List Subscription
گروه والس در ياهو
پرشين‌بلاگ

تماس با ما

تهران

صندوق‌پستي1165-15815

valselit@gmail.com

12